ലിംഗപദവിയിലെ അസമത്വങ്ങൾക്ക് ബഹുവിധമായ പരിമാണങ്ങളുണ്ട്. ഇത്തരം അസമത്വങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ സ്പഷ്ടമായി കാണാവുന്ന വിധം തെളിഞ്ഞു നിൽക്കാറുണ്ട്. തൊഴിൽ, വിദ്യാഭ്യാസം, ആരോഗ്യം എന്നീ മേഖലകളിലെ വിവേചനങ്ങൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ലക്ഷ്യബോധവും ആത്മവിശ്വാസവുമുള്ള പുരുഷൻറെ മറുപുറമായി വികാരാധീനരും വഴങ്ങുന്നവരുമായിരിക്കലാണ് സ്ത്രീകളിൽ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ലിംഗവ്യക്തിത്വം. പാചകം, ശിശുപരിപാലനം, ശുചീകരണം എന്നിവ വീടിനകത്ത് സ്ത്രീകളുടേതുമാത്രമായ ഉത്തരവാദിത്തമായി മാറുന്നതാണ് ഗാർഹികസ്വഭാവത്തിൻറെ ലിംഗപദവി. മെലിഞ്ഞതും ഒതുങ്ങിയതുമായ ശരീരങ്ങൾ സ്ത്രൈണതയുടെയും കൂടുതൽ ഉയരവും പേശീബലവുമുള്ള ശരീരങ്ങൾ പൗരുഷത്തിൻറേതുമായി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടു. സ്ത്രീയെ പുരുഷൻറെ ലിംഗപദവിയുടെ കീഴ്നിലയിലാക്കാനുള്ള കൃത്യമായ ആസൂത്രണം ഈ വാർപ്പുമാതൃകകളിൽ തെളിഞ്ഞുകാണാം.ഇത്തരം വാർപ്പുമാതൃകകളുടെ രൂപീകരണത്തിൽ സിനിമ വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം രണ്ടാംതരംഗസ്ത്രീവാദത്തിൻറെ സംഭാവനയാണ്. ഈ അന്വേഷണത്തിൽ ‘ആൺനോട്ടം’ (Male Gaze) എന്ന സംജ്ഞ ചേർത്തുവെച്ചു എന്നതാണ് ലോറ മൾവിയുടെ സിനിമാസിദ്ധാന്തത്തിൻറെ കാതൽ. സിനിമാപ്രതിനിധാനങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന ലോകത്തിൻറെ പ്രതിഫലനവും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിൻറെ പുനർരേഖയും അപനിർമിതിയുമാണ്. അവ എതിർവിസ്താരത്തിനും ആന്തരികമായ സൂക്ഷ്മപരിശോധനക്കുമുള്ള ചിഹ്നപരമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നു. ജനപ്രിയമായ സംസ്കാരത്തെ സിനിമകൾ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത് അവയ്ക്കുള്ളിലെ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെയാണ്. അടിസ്ഥാനപരവും ആവർത്തിക്കുന്നതുമായ വിശേഷലക്ഷണങ്ങൾ അഥവാ വാർപ്പുമാതൃകകളിലൂടെയാണ് സിനിമ ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്.
സ്ത്രീവാദസിനിമാപഠനങ്ങളിൽ ഏറ്റവും സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ പഠനങ്ങളിലൊന്നാണ് ലോറ മൾവിയുടെ ദൃശ്യാനന്ദവും സിനിമാഖ്യാനവും. (Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975, The Screen) ആൺനോട്ടം എന്ന സിദ്ധാന്തമാണ് ഈ പഠനത്തിലൂടെ മൾവി വികസിപ്പിച്ചത്. ഇതോടെ, സിനിമയും മാധ്യമസംസ്കാരവും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുളള പ്രധാനപ്പെട്ട ആയുധമായി മനശാസ്ത്ര വിശകലന പരിപ്രേക്ഷ്യം മാറി. മാധ്യമങ്ങളിലെ ലിംഗപദവി പ്രതിനിധാനത്തെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള അടിസ്ഥാന സ്രോതസ്സായി ഈ സിദ്ധാന്തം ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. സിനിമകളിൽ സ്ത്രീകളെ എങ്ങനെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നതെന്ന് അന്വേഷിക്കാനും ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനടിയിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന അധികാരക്രമത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാനും മതിയായ ആയുധമായി ഈ സിദ്ധാന്തം മാറി. സിനിമയിൽ മാത്രമല്ല മുഴുവൻ മാധ്യമങ്ങളിലും സ്ത്രീകളെ വസ്തുവൽക്കരിക്കുന്നതിനെതിരായ സജീവമായ ചർച്ചകൾക്ക് ‘ആൺനോട്ടം’ എന്ന സംജ്ഞ തുടക്കമിട്ടു. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുമായി എങ്ങനെ ഇടപെടണമെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ പഠിപ്പിക്കുന്ന പുതിയ ടൂളായി (tool) ‘ആൺനോട്ടം’ മാറി. മുഖ്യധാരാസിനിമകളിലെ പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന പുതിയൊരു ഛായാഗ്രഹണ ഭാഷ വികസിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് മൾവി ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. ഈ ചോദ്യം ചെയ്യൽ വികസിപ്പിക്കാനുള്ള വഴി അവാങ്ഗാർദ് സിനിമകളാണെന്ന് മൾവി വാദിച്ചു. ഈ വാദത്തെ ശരിവെയ്ക്കുന്ന തരത്തിൽ അവർ പീറ്റർ വുളനും മാർക്ക് ലൂയിസുമായിച്ചേർന്ന് 8 സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്തു.1941ൽ ജനിച്ച ലോറ മൾവി രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധകാലത്തെ കുട്ടിക്കാലം മുഴുവൻ ചെലവഴിച്ചത് നാട്ടിൻ പുറത്താണ്. ആറാം വയസ്സിൽ തിരിച്ച് ലണ്ടനിലെത്തിയപ്പോൾ ജീവിതത്തിലാദ്യമായി കണ്ട സിനിമ മൾവി ഇപ്പോഴും ഓർക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ ‘നാനൂക് ഓഫ് ദി നോർത്ത്’ എന്ന ഡോക്യുമെൻററി സിനിമയായിരുന്നു അത്. വളരെ കുറച്ചു സിനിമകൾ കണ്ട കുട്ടിക്കാലത്ത് ഓരോ സിനിമയുടെയും ഓർമ അവരിൽ പച്ച പിടിച്ചു നിൽക്കുന്നു. കഹിയെ ദു, ഓഥർ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടയായാണ് കലാലയകാലത്ത് ധാരാളം സിനിമകൾ കണ്ടുതുടങ്ങിയത്. കാഴ്ചയുടെ ആനന്ദമാണ് തന്നെയും യൗവനത്തിൽ തിയറ്ററിലെത്തിച്ചതെന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ ലോറ ഓർക്കുന്നു. പക്ഷേ, സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനങ്ങളുണ്ടാക്കി
സിനിമയുടെ ആകർഷണം എവിടെ, എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്താനും ഈ ആകർഷണത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന അഭിനിവേശം സിനിമാകേന്ദ്രത്തിൽ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് അന്വേഷിക്കാനും മനശാസ്ത്രവിശകലനമാണ് മൾവി ഉപയോഗിച്ചത്. ചലച്ചിത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയെ പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് മന:ശാസ്ത്രവിശകലന സിദ്ധാന്തം ഇവിടെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആയുധമായി മാറുന്നു. പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹത്തിൻറെ അബോധമനസ്സാണ് സിനിമയുടെ രൂപത്തെ നിർണയിക്കുന്നതെന്ന് അവർ കണ്ടെത്തുന്നു.
സാധ്യമായ പലതരം ആനന്ദങ്ങളാണ് സിനിമ വെച്ചുനീട്ടുന്നത്. അതിലൊന്നാണ് സ്കോപ്പോഫീലിയ (Scopophilia). നോക്കുന്നതുതന്നെ ആനന്ദസ്രോതസ്സാവുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നതുപോലെത്തന്നെ നോട്ടത്തിനിരയാവുന്ന അവസ്ഥയും ആനന്ദഹേതുവാകുന്നുണ്ട്. ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ ലൈംഗികതയുടെ സഹജവാസനകളിലൊന്നായി ഫ്രോയ്ഡ് സ്കോപ്പോഫീലിയയെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരാളെ ‘നോക്കു’ന്നത് ഇവിടെ ആനന്ദത്തിൻറെ രതിജന്യമായ അടിസ്ഥാനമായി മാറുന്നു. തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലിരുന്ന് അപര ശരീരങ്ങളിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള സാധ്യതയാണ് സിനിമ വിദഗ്ധമായി ഒരുക്കുന്നത്.
ആഹ്ളാദകരമായ നോട്ടത്തിനുള്ള അനാദിയായ മനുഷ്യാഗ്രഹത്തെ സിനിമ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ആത്മരതിപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ സ്കോപ്പോഫീലിയ പോഷിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചയായിക്കൂടി സിനിമ മാറുന്നു. മുഖ്യാധാരാസിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതരീതികൾ മനുഷ്യരൂപത്തിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. അറിയാനുള്ള ഔത്സുക്യവും നോക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവും സമ്മേളിക്കുമ്പോൾ അത് മനുഷ്യരൂപത്തിൻറെ അംഗീകാരമായും മാറുന്നു. മനുഷ്യശിശു അതിൻറെ തന്നെ രൂപത്തിന് കണ്ണാടിയിൽ അംഗീകാരം നൽകുന്നത് ഈഗോയുടെ രൂപീകരണത്തിൽ എത്രത്തോളം നിർണായകമാണെന്ന് ജാക്വസ് ലകാൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കാണിയുടെ ഈഗോയ്ക്ക് ഒരേസമയം താൽക്കാലികനഷ്ടവും അതേസമയം ദൃഢീകരണവും സാധ്യമാക്കുന്ന തരത്തിൽ ശക്തമാണ് സിനിമയുടെ വശീകരണഘടനകൾ. കാണി സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന ബിംബങ്ങളാൽ വശീകരിക്കപ്പെട്ട് അൽപ്പനേരത്തേക്ക് സ്വന്തം സത്തയെ മറക്കുകയും അഹത്തിൻറെ അതിർത്തികൾ വേർതിരിച്ച് രൂപപ്പെടാത്ത ശിശുവിൻറെ അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തുന്നു. ആ സമയത്ത് വ്യക്തിയുടെ അഹം രൂപപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തെ സിനിമ വീണ്ടും ഉണർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്ന മാതൃകാബിംബവുമായി ശിശു താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചതുപോലെ സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന പൂർണത കൈവരിച്ചതും സ്വയം നിയന്ത്രണത്തിലുള്ളതുമായ താരങ്ങളുമായി കാഴ്ചക്കാരൻ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു.
പരമ്പരാഗത സിനിമാക്കാഴ്ചയിൽ നോട്ടത്തിൻറെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രണ്ടുതരം ആനന്ദഘടനകളാണ് രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഒന്നാമത്തേത്, നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള ലൈംഗിക ഉത്തേജനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി മറ്റൊരാളെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന സ്കോപ്പോഫീലിക് ആനന്ദമാണ്. ഇവിടെ കാഴ്ചക്കാരൻറെ സ്വത്വവും സിനിമയിലെ വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രവും തമ്മിൽ വ്യത്യാസവും അകലവുമുള്ളതായി കാണാം. രണ്ടാമത്തേത്, കാണുന്ന ഇമേജുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതിലൂടെ രൂപം കൊള്ളുന്ന ആത്മരതിയും ഈഗോയുടെ രൂപവൽക്കരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് വികസിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ തന്നെത്തന്നെ കണ്ടെത്താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാരൻ അതുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഇത് സാധ്യമാവുന്നത്.
ദൃശ്യമായി സ്ത്രീ, നോട്ടത്തിൻറെ വാഹകനായി പുരുഷൻ
ലൈംഗികത അസമമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ലോകത്ത് നോട്ടത്തിൻറെ ആനന്ദവും സജീവമായ/ ആണായും നിഷ്ക്രിയയായ/ പെണ്ണായും വീതിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീകളെ ലൈംഗികവസ്തുവായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന മറ്റു കലാരൂപങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയുടെ ഘടനയിൽത്തന്നെ നോട്ടത്തെ സമന്വയിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ സ്ത്രീശരീരത്തെ എങ്ങനെയാണ് കാണിക്കേണ്ടതെന്ന് മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നിർണായകത്വമുള്ള ആൺനോട്ടം അനുരൂപമാക്കപ്പെട്ട പെൺരൂപത്തിൽ അതിൻറെ മനോരാജ്യത്തെ/ ഭ്രമത്തെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ ദൃശ്യരതിയെ വളരെ വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള കൗശലം സിനിമ കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മൂന്നുതരം നോട്ടങ്ങളെ ലോറ മൾവി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. 1. ക്യാമറയുടെ നോട്ടം, 2. കാഴ്ചക്കാരൻറെ നോട്ടം, 3. കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള നോട്ടം. ആഖ്യാനസിനിമയുടെ കീഴ്വഴക്കങ്ങൾ നായകനെ കാഴ്ചക്കാരൻറെ പ്രതിനിധിയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന, വിശ്വാസ്യത ജനിപ്പിക്കുന്ന ഒരു മിഥ്യാലോകം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതനുസരിച്ച്, സ്ത്രീകൾ ഒരേസമയം വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും നോക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ ബാഹ്യരൂപം നോട്ടത്തിനിരയാകാനുള്ള (to-be looked-at) ശക്തമായ ഗൂഢചിഹ്നാവലിയായി മാറുന്നു. മുഖ്യധാരാസിനിമകൾ ദൃഷ്ടിവിഷയത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും സമർത്ഥമായി സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. അതുവഴി തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകൻറെ നോട്ടവും സിനിമയ്ക്കകത്തെ പുരുഷകഥാപാത്രത്തിൻറെ നോട്ടവും ഒരേതരത്തിലാണ് സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിനു മുകളിൽ പതിക്കുന്നത്.
എന്നാൽ, ആൺരൂപത്തിന് ഇത്തരം ലൈംഗികവസ്തുവൽക്കരണത്തിൻറെ ക്ലേശം സഹിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. പൗരുഷത്തിനനുകൂലമായ അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രവും അത് പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ബാഹ്യരൂപവുമാണ് പുരുഷനെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥയെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുകയും കാര്യങ്ങൾ സംഭവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പുരുഷൻറെ വേഷത്തെ ആഖ്യാനവും ദൃശ്യവും പിന്തുണയ്ക്കുന്നു. പുരുഷൻ സിനിമയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനു പുറമെ അധികാരത്തിൻറെ പ്രതിനിധാനമായി ഉയർന്നുവരികയും ചെയ്യുന്നു. കാണിയ്ക്ക് സ്വയം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനാവുന്ന നിയന്ത്രണാധികാരമുള്ള പ്രധാന രൂപത്തിനു ചുറ്റുമായി സിനിമാഘടനയെ നിർത്തിയാണ് ഇത് സംഭവിപ്പിക്കുന്നത്.
തുടക്കത്തിൽ എല്ലാ കാണികളുടെയും സിനിമയിലെ എല്ലാ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സംയോജിച്ചുള്ള നോട്ടത്തിൻറെ വസ്തുവായിരിക്കും നായിക. ലൈംഗികവും പ്രദർശനപരവും ഒറ്റതിരിഞ്ഞതും ഗ്ലാമറസുമായിരിക്കും അവൾ. ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ അവൾ നായകനായ പുരുഷകഥാപാത്രവുമായി പ്രണയത്തിലാവുകയും അയാളുടെ സ്വകാര്യവസ്തുവായി മാറുകയും ചെയ്യും. ഇതോടെ അവളുടെ മാദകമായ വിശേഷലക്ഷണങ്ങളും പൊതുവായ ലൈംഗികതയും ‘ഷോഗേൾ’ വ്യംഗ്യാർത്ഥങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അയാളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുകയും അയാളുടെ അധികാരത്തിൽ പങ്കാളിയാവുകയും ചെയ്യുന്ന പുരുഷ പ്രേക്ഷകനും ആ വഴി അവളെ വശത്താക്കാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിയുന്നുണ്ടെന്ന് ലോറ മൾവി സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു.
ലോറ മൾവിയുടെ സിദ്ധാന്തസമീപനത്തിന് സംസ്കാരപഠന നിരൂപണങ്ങളിൽ വിശിഷ്യാ സിനിമാപഠനങ്ങളിൽ ഒരു ക്ലാസിക് പരിവേഷം കൈവന്നിട്ടുണ്ട്. 1975ൽ ‘സ്ക്രീനി’ൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടതുമുതൽ നിരന്തരം എതിർവാദങ്ങളും വെല്ലുവിളികളും പുനരന്വേഷണങ്ങളുമായി സജീവമായിരുന്നു ഈ സൈദ്ധാന്തികപരിസരം. കാണി, കാഴ്ചവസ്തു, സിനിമാപാഠം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ നിർണയം ചെയ്യുന്നതിനാവശ്യമായ സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂട് പ്രദാനം ചെയ്തു എന്നതാണ് മൾവിയുടെ പരികൽപനയുടെ പ്രാധാന്യം. തിരശ്ശീലയിലേക്കുള്ള കാണിയുടെ നോട്ടം സിനിമയിലെ സ്ത്രീശരീരങ്ങൾക്കു മേൽ എങ്ങനെയാണ് പതിക്കുന്നതെന്ന് സൈക്കോ അനലിറ്റിക് ആശയധാര ഉപയോഗിച്ച് കണ്ടെത്താൻ മൾവിയുടെ വിശകലനത്തിന് കഴിഞ്ഞു. സ്ത്രീവാദസമീപനത്തിലൂടെ കാണിയുടെ നോട്ടത്തെ മൾവി ‘ആൺ’ എന്ന് വിവർത്തനം ചെയ്തു. പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തെ സാധൂകരിക്കുകയും ശാശ്വതവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യന്ത്രസംവിധാനമായി സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് മൾവി വാദിക്കുന്നു.
ഉപാധി/ ഹേതുവായി സ്ത്രീയും, കാരണം/ ആശ്രയം ആയി പുരുഷനും മാറുന്നതാണ് സിനിമയുടെ നോട്ടത്തിൻറെ രാഷ്ട്രീയം. അതായത്, സിനിമ സകർമകമായ നോട്ടക്കാരനായി ആണിനെയും നിഷ്ക്രിയയായ വിധേയയായി സ്ത്രീയെയും മാറ്റിത്തീർക്കുന്നു. പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സമയത്ത് ലിംഗഭേദത്തിൻറെ പ്രതിനിധാനവും സിനിമയിലെ കാമനകളും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനാവശ്യമായ വിപ്ലവാത്മകമായ ആയുധമായി മൾവിയുടെ സിദ്ധാന്തം മാറി. പക്ഷേ, വൈകാതെത്തന്നെ വിമർശകർ ഇതിലെ സ്ത്രീപുരുഷ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയെയും ലിംഗപദവിയിലെ അയവില്ലായ്മയെയും ചോദ്യം ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. സ്വത്വമെന്നത് കേവലം ആൺ/ പെൺ ലിംഗഭേദം മാത്രമല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഇക്കാലത്ത് ഹെറ്ററോ സെക്ഷ്വലായി സിനിമയെ സമീപിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം ഇന്നു നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വിമർശനം. മാത്രമല്ല, കാണിയായ സ്ത്രീയുടെ കർതൃത്വത്തെ കണക്കിലെടുക്കുന്നില്ല എന്നതും മൾവിയുടെ സങ്കൽപനത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീടുവന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികരായ കാജാ സിൽവർമാൻ, തെരേസ ഡി ലോറിറ്റ്സ് തുടങ്ങിയവർ മൾവിയുടെ സിദ്ധാന്തത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോവാൻ ശ്രമിച്ചവരാണ്.
പക്ഷേ, ഇന്നും സ്ത്രീപുരുഷദ്വന്ദ്വത്തിൽത്തന്നെ തുടരുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാഴ്ചകളെ അപഗ്രഥിക്കാൻ മൾവിയുടെ അപഗ്രഥനം സഹായകമാണെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. പ്രധാനമായും സിനിമ, സമൂഹത്തിലെ ലിംഗപദവി നിർണയിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന 70കളിലാണ് മൾവിയുടെ സിദ്ധാന്തം ഉടലെടുക്കുന്നത്. ലോകമെമ്പാടും സിനിമാപ്രവർത്തകർ പുരുഷൻമാരായിരുന്ന കാലമാണത്. സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്കാവശ്യമായ നടിമാർ മാത്രമാണ് ഒരുപക്ഷേ, സിനിമാ സെറ്റുകളിലുണ്ടായിരുന്ന ഏകസ്ത്രീസാന്നിധ്യം. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും സിനിമാനിർമാണത്തിൽ മേൽക്കൈ പുരുഷൻമാർക്കായി തുടരുന്നു. സ്ത്രീകൾക്കെതിരായ ലൈംഗികാതിക്രമങ്ങളുടെ വാർത്തകൾ സിനിമാസെറ്റുകളിൽ നിന്നും പുറത്തു വരുന്നത് ഇപ്പോഴും സ്വാഭാവികമായ ഒന്നായി കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ് കേരളത്തിലെയും സിനിമാഘടന. സിനിമക്കകത്തെ ആൺനോട്ടങ്ങൾക്ക് വലിയ മാറ്റമുണ്ടായിട്ടില്ല എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിന് ഈ സാഹചര്യം അടിവരയിടുന്നു. സിനിമയെ മാത്രമല്ല, സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളും ചേർന്ന് അടിമുടി മാധ്യമീകരിച്ച ലോകക്രമത്തിൽ മുഴുവൻ ദൃശ്യഘണ്ഡങ്ങളെയും പഠിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ സൈദ്ധാന്തികപരിസരം ലോറ മൾവി ഒരുക്കുന്നുണ്ട്.
