സത്യാനന്തര കാലത്തെ ആശങ്കകളുടെ വിശകലനം 

അകിര കുറസോവയുടെ ‘റാഷോമോൺ’ എന്ന സിനിമയിൽ ഒരു കൊലപാതകത്തെ നാലുപേർ നാല് വ്യത്യസ്ത രീതിയിൽ വിവരിക്കുന്നു. സത്യം ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും താല്പര്യത്തിനനുസരിച്ച് മാറി മറിയുന്നു. റാഷോമോൺ പ്രഭാവം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന സിനിമയുടെ സത്യപരത നിരന്തരം നിർമ്മിക്കുകയും പൊളിച്ചെഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്. ചരിത്രസിനിമകളുടെയും പ്രൊപ്പഗണ്ടകളുടെയും പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് കാലത്തു സിനിമകൾ പലപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയ താൽപ്പര്യങ്ങൾക്കായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കാനെന്ന പേരിൽ യഥാർത്ഥ ചരിത്ര വസ്തുതകളെ വളച്ചൊടിക്കുന്നു.

സത്യാനന്തരതയുടെ കാലത്ത് സത്യം അപ്രസക്തമാകുന്നു. വ്യാജവാർത്തകളും അർദ്ധസത്യങ്ങളും അതിവേഗം പ്രചരിക്കുന്ന ഡിജിറ്റൽ സാഹചര്യം സത്യം എന്ന പരികൽപന സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററികൾ പലപ്പോഴും ‘പരമമായ സത്യം’ എന്ന നിലയിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. എന്നാൽ എഡിറ്റിംഗിലൂടെയും ശബ്ദവിന്യാസത്തിലൂടെയും ഡോക്യുമെന്ററിക്കും പക്ഷപാതപരമായ ഒരു സത്യം നിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് സത്യാനന്തര കാലം നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ആശങ്കകളെയാണ്‌ എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ രചിച്ച് കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പുറത്തിറക്കിയ പോസ്റ്റ് ട്രൂത് സിനിമ എന്ന പുസ്തകം അതിദീര്‍ഘമായി വിശകലനം ചെയ്തു പഠിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌
സത്യം, സത്യാനന്തരം എന്നീ സങ്കൽപങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും എങ്ങനെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു എന്ന് പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമയും പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്തും തമ്മിൽ ആഴത്തിലുള്ള ബന്ധമാണുള്ളത്. സിനിമ സത്യത്തെയും മിഥ്യയെയും തമ്മിൽ കൂട്ടിക്കലർത്തുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്. പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് കാലഘട്ടത്തിൽ സിനിമകൾ ഈ വിഷയത്തെ രണ്ട് രീതിയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു: ഒന്ന്, പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്‌ അവസ്ഥയെ വിമർശനാത്മകമായി കാണുന്നു; രണ്ട്, ചരിത്രത്തെയും വസ്തുതകളെയും വളച്ചൊടിച്ചുകൊണ്ട് പോസ്റ്റ്-ട്രൂത്ത് വാഖ്യാനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ഫ്രഡറിക്ക് നീത്‌ഷെ യുടെ “On Truth and Lying in an Extra-Moral Sense” (1873) എന്ന ഉപന്യാസം സത്യാനന്തര ചർച്ചകളുടെ അടിസ്ഥാന ശിലകളിലൊന്നാണ്.

എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ സത്യാനന്തര ചലച്ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകൾ തുടങ്ങുന്നതും നീത്‌ഷെയിലാണ്. നീത്‌ഷെ പറഞ്ഞതുപോലെ “സത്യം രൂപകങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്”. സാഹിത്യത്തിൽ സത്യം പലപ്പോഴും ആപേക്ഷികമാണ്. എഴുത്തുകാർ സത്യത്തെ പല രീതിയിൽ സമീപിക്കുന്നു.അവിശ്വസ്തതയാണ് എഴുത്തിന്റെ മാന്ത്രികത. കഥ പറയുന്ന ആളിൽ ഒരു കളവുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിൽ സത്യം ഭാഗികമായി മാത്രം വെളിപ്പെടുന്നു. ‘സത്യം’ വെറുമൊരു ഭൗതിക വസ്തുത മാത്രമല്ലെന്ന് ഗബ്രിയേൽ ഗാർഷ്യ മാർക്വേസ്. ഫാന്റസിയും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പ് മാജിക്കൽ റിയലിസംമായ്ച്ചുകളഞ്ഞു. ജോർജ്ജ് ഓർവെല്ലിന്റെ ‘1984’ എന്ന നോവൽ സത്യാനന്തര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രവചനമാണ്. ഭരണകൂടം തങ്ങൾക്കിഷ്ടമുള്ളത് സത്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചരിത്രരേഖകൾ മായ്ച്ചു കളയുകയും ചെയുന്നു. ഏതാണ് ചരിത്രം ഏതാണ് ഭാവന എന്ന് വായനക്കാരൻ അമ്പരന്നുപോകുന്നു. ഇത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ‘രണ്ടാം സത്യ’ നിർമ്മാണമാണ് .
ചരിത്ര വസ്തുതകളെ കല്പിതാംശങ്ങൾ ചേർത്ത് പൊലിപ്പിക്കുന്നത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ഒരു പ്രവണതയാണ് ഇന്ന് പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘ചരിത്രത്തിന്റെ പുനർവായന’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാമെങ്കിലും, പലപ്പോഴും കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങളോടെയുള്ള ‘ചരിത്രത്തിന്റെ വളച്ചൊടിക്കൽ’ ആയി ഈ പ്രക്രിയ മാറുന്നു. ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി സിനിമയോ നോവലോ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ ചരിത്ര പശ്ചാത്തലത്തെ അതിഭാവുകത്വത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ആളുകളിൽ വ്യാജ ധാരണയുണ്ടാക്കുന്നു.ചരിത്രവും ഐതിഹ്യവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പ് മായുന്നത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ഒരു പ്രവണതയാണ്.സത്യാനന്തര കാലത്ത് ചരിത്രരേഖകളേക്കാൾ പ്രാധാന്യം ഐതിഹ്യങ്ങൾക്കും വിശ്വാസങ്ങൾക്കും ലഭിക്കുന്നു.യഥാർത്ഥത്തിൽ നടന്ന ചെറിയ സംഭവങ്ങളെ അതിശയോക്തി കലർത്തി പൊലിപ്പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് ജനപ്രിയ ചരിത്രമായി മാറുന്നു. യഥാർത്ഥ ചരിത്രവസ്തുതകൾക്കൊപ്പം കല്പിതാംശങ്ങൾ ചേർത്ത് പൊലിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ഭ്രമാത്മകത സത്യാനന്തര കാലത്ത് സമ്മതി നേടുന്നു.
സുനിശ്ചിതമായ ഒരു ‘സത്യം’ എന്ന നിലയിലല്ല, മറിച്ച് പലവിധത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ഒരു ‘പാഠം’എന്ന നിലയിലാണ് ഉത്തരാധുനികത സത്യത്തെ നിരീക്ഷിച്ചത്. സത്യാനന്തര ചിന്തകളുടെ ദാർശനിക അടിത്തറ പാകിയത് ഉത്തരാധുനികതയുടെ ഈ ചരിത്രസങ്കല്പമാണ്. മഹത്തായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ തകർച്ചയാണ് ഉത്തരാധുനികതയ്ക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടത്. ‘മഹത്തായ ആഖ്യാനങ്ങളെ’ ഉത്തരാധുനികത തള്ളിക്കളയുന്നു.ചരിത്രം ഏകശിലാത്മകമല്ല മറിച്ച് അത് ചിതറിക്കിടക്കുന്ന അനേകം ചെറിയ കഥകളുടെ കൂട്ടമാണെന്ന് ഉത്തരാധുനികത വാദിക്കുന്നു. ചരിത്രം ഇവിടെ ഒരു നിർമ്മിതിയാണ്.ചരിത്രം എന്നത് നടന്ന കാര്യങ്ങളുടെ കേവല റിപ്പോർട്ടല്ല, മറിച്ച് ചരിത്രകാരൻ തന്റെ താൽപ്പര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് സൈദ്ധാന്തികർ കരുതുന്നു. ഹെയ്ഡൻ വൈറ്റ് (Hayden White) നെ പോലുള്ളവർ ചരിത്രരചന എന്നത് സാഹിത്യരചന പോലെ ഒന്നാണെന്ന് വാദിച്ചു.”യഥാർത്ഥ ചരിത്രം” എന്നൊന്നില്ല, മറിച്ച് ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ വായനകൾ മാത്രമേയുള്ളൂ. അധികാരത്തെയും ചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള മിഷേൽ ഫൂക്കോ യുടെ പഠനങ്ങൾ ഏത് കാലഘട്ടത്തിലും അന്നത്തെ അധികാരശക്തികൾ അംഗീകരിക്കുന്ന ഒന്നിനെയാണ് സത്യം എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.

ചരിത്രം വിജയികളുടെ കഥയാണ്. തോൽപ്പിക്കപ്പെട്ടവരുടെയോ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെതോ അല്ല . അവരുടെ ചരിത്രം പലപ്പോഴും കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നു. ഇതിനെ പുറത്തെടുക്കുന്നതിനെ ഫൂക്കോ ‘അറിവിൻ്റെ പുരാവസ്തുഗവേഷണം’ എന്ന് വിളിച്ചു.സാഹിത്യത്തിൽ, ചരിത്രവസ്തുതകളെ ബോധപൂർവ്വം ഭാവനയുമായി കലർത്തുന്നതിലൂടെ ചരിത്രത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതയെത്തന്നെ ഇവർ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഉത്തരാധുനികത സത്യത്തിന്റെ ആപേക്ഷികതയെ തുറന്ന് വയ്ക്കുന്നു. അത് ജനാധിപത്യപരമായ പല ശബ്ദങ്ങൾക്കും ഇടം നൽകി. എന്നാൽ, സത്യാനന്തര കാലത്ത് രാഷ്ട്രീയ ശക്തികൾ ഈ ‘ആപേക്ഷികതയെ’ ദുരുപയോഗം ചെയ്യുകയും തങ്ങൾക്കനുകൂലമായ നുണകളെ ‘മറ്റൊരു സത്യം’ എന്ന് വിളിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഹിസ്റ്റോറിയോഫോട്ടി (Historiophoty) എന്ന ഒരു സംജ്ഞ എഴുത്തുകാരൻ പുസ്തകത്തിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രകാരനായ ഹെയ്ഡൻ വൈറ്റ് (Hayden White) ആണ് ഈ പദം ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത്. ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, എഴുതപ്പെട്ട ചരിത്രത്തെ ‘ഹിസ്റ്റോറിയോഗ്രഫി’ (Historiography) എന്ന് വിളിക്കുമ്പോൾ, ഹിസ്റ്റോറിയോഫോട്ടി ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെയുള്ള ചരിത്ര വിമർശനമാണ്. കേവല പുസ്തക വായനയല്ല , മറിച്ച് ചരിത്രം സിനിമകളിലൂടെയും ഡോക്യുമെന്ററികളിലൂടെയും ദൃശ്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ നാടകീയതയും കല്പിതാംശങ്ങളും കലരുന്നു. ഇത് ചരിത്രത്തിന്റെ ‘കൃത്യത’യെ ബാധിക്കുമെങ്കിലും, ചരിത്രപരമായ ‘അന്തരീക്ഷം’ ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു.
സത്യാനന്തര കാലത്ത് ജാതീയതയും മതാന്ധതയും കൃത്യമായ ആസൂത്രണത്തോടെ ‘ആഖ്യാനങ്ങൾ’ നിർമ്മിക്കുന്നു എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വസ്‌തുതകളേക്കാൾ വികാരങ്ങൾക്കും വംശീയമായ മുൻവിധികൾക്കും പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ആഖ്യാനങ്ങൾ ഇന്ന് ബഹുലമാണ്. ഭയവും വെറുപ്പുമാണ് സത്യാനന്തര രാഷ്ട്രീയത്തിലെ പ്രധാന ഉപകരണങ്ങൾ. Article 15 (2019) എന്ന സിനിമയിൽ ജാതിവ്യവസ്ഥയിലെ ക്രൂരതകൾ എങ്ങനെയാണ് നിയമത്തെയും വസ്തുതകളെയും വളച്ചൊടിച്ചുകൊണ്ട് ന്യായീകരണം കണ്ടെത്തുന്നത് എന്ന് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. “സത്യം” എന്നത് അധികാരമുള്ളവർ നിർമ്മിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ഇത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.ഹിസ്റ്റോറിയോഫോട്ടി (Historiophoty) എന്ന സങ്കല്പനം ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.

ചരിത്രവസ്തുതകളിൽ കല്പിതാംശം ചേർത്ത് ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗത്തെ ശത്രുക്കളായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത് സത്യാനന്തര രീതിയാണ്.
ദ് കശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ്‌, ദ് കേരള സ്റ്റോറി പോലുള്ള സിനിമകൾവലിയ രീതിയിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ ചർച്ചകൾക്ക് വഴിവെച്ചു. വസ്തുതകളും കല്പിതാംശങ്ങളും (Fiction) തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ മായുന്നത് എങ്ങനെയെന്നും, സിനിമ ഒരു ‘അൾട്ടർനേറ്റീവ് ട്രൂത്ത്’ (Alternative Truth) ആയി ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നും ഈ സിനിമകളുടെ പ്രേക്ഷകസ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കുന്നു.ജാതിശ്രേണിയിൽ താഴെയുള്ളവർ പറയുന്ന സത്യങ്ങൾ അവിശ്വസിക്കപ്പെടുകയും മേൽജാതിക്കാരുടെ നുണകൾ സത്യമായി വാഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ അവസ്ഥയെ ജയ് ഭീം (2021) , വിസാരണൈ (2015) പോലുള്ള സിനിമകൾ വിമർശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്‌.’സത്യങളുടെ’’ വരേണ്യ നിർമ്മിതിക്കെതിരെ സിനിമകൾ സംസാരിക്കുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥ എങ്ങനെയാണ് വ്യാജ തെളിവുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നതെന്നും ഒരു ജനതയെ മുഴുവൻ കുറ്റവാളികളായി മുദ്രകുത്തുന്നത് എന്നും ഈ ചിത്രങ്ങൾ കാണിക്കുന്നു. മതം എങ്ങനെ ഒരു കച്ചവടമായി മാറുന്നുവെന്നും, ആളുകളുടെ വിശ്വാസത്തെയും വികാരങ്ങളെയും ചൂഷണം ചെയ്യാൻ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളും സാങ്കേതികവിദ്യയും എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നും ട്രാന്‍സ്‌ (2020) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നു. സത്യാനന്തര കാലത്ത് ജാതീയതയും മതാന്ധതയും കേവലം പഴയ വിശ്വാസങ്ങളല്ല, മറിച്ച് സിനിമയിലൂടെയും സോഷ്യൽ മീഡിയയിലൂടെയും നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ‘പുതിയ സത്യങ്ങൾ’ ആണ്. ചില സിനിമകൾ ഈ നുണകളെ പൊളിച്ചുകാട്ടുന്നു. മറ്റു ചില സിനിമകൾ സത്യാനന്തര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രചാരണ ആയുധങ്ങളായി മാറുന്നു.

സത്യാനന്തര കാലത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഭാഷാഭേദങ്ങൾക്ക് രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ പ്രാധാന്യമുണ്ട് എന്നത് പുസ്തകത്തിലെ പ്രധാന വാദം ആണ് .സത്യം പലപ്പോഴും ‘ഔദ്യോഗിക ഭാഷയിൽ’ എഴുതപ്പെടുമ്പോൾ, സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ സത്യങ്ങൾ അവരുടെ ‘ഭാഷാഭേദങ്ങളിൽ’ ജീവിക്കുന്നു. അധികാരമുള്ളവർ ഉപയോഗിക്കുന്ന പരിഷ്കൃത ആഖ്യാനങ്ങളെ നാം ‘ഔദ്യോഗിക സത്യം’ എന്ന് വിളിക്കുന്നു.പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരും ജാതീയമായി അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരും തനതായ ഭാഷാഭേദങ്ങളിൽ തങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങൾ പറയുന്നു.’ജയ് ഭീം’, ‘കർണ്ണൻ’ എന്നീ തമിഴ് ചിത്രങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ ‘കമ്മട്ടിപ്പാടം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ ഭാഷാഭേദങ്ങൾ ഔദ്യോഗിക ഭാഷയുടെ കപടസത്യങ്ങൾ പൊളിക്കുന്നു. യഥാതഥമായ സംഭാഷണം എന്നത് സത്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ ആയുധമാണ്. സത്യം എന്നത് വെറുമൊരു വസ്തുതയല്ല, എത്രത്തോളം ‘വിശ്വസനീയമായി’ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിനെ കൂടി ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്.
സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ഇരുണ്ട പശ്ചാത്തലങ്ങൾ കേവലം ദൃശ്യഭംഗിയല്ല. അത് സത്യത്തിന്റെ നിഗൂഢതയെയും മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.സത്യാനന്തര കാലത്ത് സത്യം എന്നത് വെളിച്ചം പോലെ വ്യക്തമല്ല. അത് ഇരുളിൽ മറഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്.മിസ്റ്ററി ത്രില്ലറുകളിലും ക്രൈം സിനിമകളിലും ഉപയോഗിക്കുന്ന ലോ-ലൈറ്റ് ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനിൽ ഒരുതരം ഭയവും ജിജ്ഞാസയും ഉണ്ടാക്കുന്നു. സത്യം എന്നത് എളുപ്പത്തിൽ കണ്ടെത്താവുന്നതല്ലെന്നും അതിന് ഇരുണ്ട അടരുകൾ ഉണ്ടെന്നും ഈ ‘ഡാർക്ക് മോഡ്’ നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.യഥാതഥമായ സംഭാഷണങ്ങൾ കല്പിതാംശത്തെ പുനർനിർവചിക്കുന്നു എന്ന് നിരീക്ഷിക്കും പോലെ , ഈ ഇരുണ്ട പശ്ചാത്തലം ധാർമ്മികതയെ പുനർനിർവചിക്കുന്നു. അതിർവരമ്പുകൾ മായ്ക്കുന്നു.ഇരുളിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് പല മുഖങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം. ഇത് ‘പരമമായ സത്യം’ എന്ന സങ്കല്പത്തെ തകർക്കുന്നു.സൈബർ സ്പേസ് ഇങ്ങനെ വിവരങ്ങൾ ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാനും വ്യാജ സത്യങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാനുമുള്ള ഡാർക്ക് വെബ് കളായി മാറ്റപ്പെടുന്നു .ഇരുളിൽ നമുക്ക് ആരുമാകാം എന്ന അജ്‍ഞാതത്വമാണ് സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ പലപ്പോഴും നുണകൾ പെരുകാൻ സഹായിക്കുന്നത്.. സത്യാനന്തര കാലത്തെ ‘ഡാർക്ക് നറേറ്റീവ്’ അഥവാ ഇരുണ്ട ആഖ്യാനശൈലി കേവലം ഒരു സിനിമാറ്റിക് സ്റ്റൈൽ മാത്രമല്ല, അത് പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്താഗതിയുടെ പ്രതിഫലനമാണ്.സുതാര്യമായ ഒരു ലോകത്ത് നാം സുരക്ഷിതരാണ്. എന്നാൽ ഇരുൾ നിറഞ്ഞ ദൃശ്യങ്ങളിൽ സത്യം എവിടെയോ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന തോന്നൽ പ്രേക്ഷകരിൽ സംശയം വളർത്തുന്നു.
മലയാള സിനിമയിലെ നിയോ-നോയർ ചിത്രങ്ങളെ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്. സത്യത്തിന്റെ തകർച്ചയിൽ നായകനും വില്ലനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഇല്ലാതാകുമ്പോൾ , ശരിയും തെറ്റും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒരു മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകൻ എത്തുന്നു. ഇത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ പൊതുവായ ആശയക്കുഴപ്പമാണ് .ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ജല്ലിക്കട്ട് ‘ എന്ന സിനിമ മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളിലെ മൃഗീയതയെയും ഇരുളിമയേയും ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട് .

സത്യാനന്തര കാലത്തെ സിനിമകളിൽ സർക്കാസവും സറ്റയറും ഡാർക്ക് മോഡിനൊപ്പം ചേരുമ്പോൾ അത് കേവലമൊരു തമാശയല്ല, മറിച്ച് വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നെഞ്ചിലേക്കുള്ള ഒരമ്പു കൂടിയാണ് എന്ന് പുസ്തകത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സത്യം വികൃതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലത്ത്, ഗൗരവമേറിയ കാര്യങ്ങൾ പരിഹാസത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകനെ ഇരുത്തിച്ചിന്തിപ്പിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു..‘ഈ.മ.യൗ ‘ എന്ന സിനിമയിൽ മരണം എന്ന അതീവ ഗൗരവമുള്ള വിഷയത്തെ ഒരു തീരദേശ ഗ്രാമത്തിലെ ഇരുണ്ട പശ്ചാത്തലത്തിൽ സർക്കാസത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മതാന്ധതയെയും അധികാരശ്രേണിയെയും സിനിമ പരിഹസിക്കുന്നത് വളരെ സ്വാഭാവികമായ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. നിർമ്മിതമായ നുണകളെ പൊളിച്ചുകാട്ടാൻ വ്യവസ്ഥിതിക്ക് നേരെയുള്ള സർക്കാസങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു.‘മിന്നൽ മുരളി’ യിലെ വില്ലൻ കഥാപാത്രം ഷിബുവിൽ ജീവിതം ഇരുണ്ടതും ദയനീയവുമാണ്, മറുവശത്ത് അയാളുടെ പ്രവൃത്തികളിലും സാഹചര്യങ്ങളിലും ഒരുതരം ഡാർക്ക് സറ്റയർ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. ഇത് ‘വില്ലൻ’ എന്ന കൽപിത സങ്കൽപ്പത്തെത്തന്നെ പുനർനിർവ്വചിക്കുന്നു.

സത്യാനന്തര കാലത്ത് നുണകൾ സത്യത്തിന്റെ വേഷമിടുമ്പോൾ, അവയെ നേരിടാനുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ആയുധം പരിഹാസമാണ്. ഗൗരവമായ ചർച്ചകളെ നുണകൾ കൊണ്ട് നേരിടാൻ എളുപ്പമാണ്, എന്നാൽ പരിഹാസത്തെ നേരിടാൻ ഭരണകൂടങ്ങൾക്കും മതാന്ധർക്കും പ്രയാസമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ആധുനിക നോയർ സിനിമകൾ ഡാർക്ക് മോഡിനൊപ്പം സറ്റയറിനെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.സജിൻ ബാബുവിന്റെ ‘ബിരിയാണി’ എന്ന സിനിമയെ സത്യാനന്തര പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, നാം ഇതുവരെ ചർച്ച ചെയ്ത എല്ലാ ഘടകങ്ങളും—ഭാഷാഭേദം, ഡാർക്ക് നറേറ്റീവ്, സറ്റയർ, മത-ജാതീയ സ്വത്വങ്ങൾ—അതിശക്തമായ രീതിയിൽ ഇതിൽ സമ്മേളിക്കുന്നത് കാണാം.ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും വിശപ്പിനെക്കുറിച്ചും മതാന്ധതയെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന പരുക്കൻ വാക്കുകൾ, ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിത സത്യത്തെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് നേരിട്ട് എത്തിക്കുന്നു.

കദീജ എന്ന നായിക നേരിടുന്ന സാമൂഹിക ബഹിഷ്കരണവും മതപരമായ അടിച്ചമർത്തലുകളും ചിത്രീകരിക്കാൻ സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷ സത്യാനന്തര കാലത്തെ ‘അദൃശ്യമായ’ ക്രൂരതകളെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു. ഇതിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. ഈ അസ്വാസ്ഥ്യമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സത്യം. നാം കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത സത്യങ്ങളെ ‘ഡാർക്ക് മോഡിൽ’ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് കൂടുതൽ തീക്ഷ്ണമാകുന്നു.
സത്യാനന്തര കാലത്തെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ‘സത്യം നുരയുന്ന പാനപാത്രങ്ങളാണ്. ലഹരി ആഘോഷമല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യന്റെ ആന്തരികശൂന്യതയെയും പൊള്ളയായ ആനന്ദങ്ങളെയും മൂടിവെക്കുന്ന ഒരു മറയാണ്. പുസ്തകത്തിലെ ഈ നിരീക്ഷണം ആവേശം’ പോലുള്ള സിനിമകളിൽ മദ്യവും ആഘോഷവും പശ്ചാത്തലമാകുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ‘എപ്പിക്യുറിയൻ’ മനോഭാവത്തെ തുറന്ന്കാണിക്കുന്നു..ഫഹദ് ഫാസിൽ അവതരിപ്പിച്ച രംഗണ്ണൻ എന്ന കഥാപാത്രം ആഘോഷങ്ങളുടെയും ലഹരിയുടെയും നടുവിലാണ് നിൽക്കുന്നത്. എന്നാൽ ആ ആഘോഷങ്ങൾക്കിടയിലും അയാൾ അനുഭവിക്കുന്ന ഏകാന്തതയും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും സത്യാനന്തര കാലത്തെ മനുഷ്യന്റെ നേർച്ചിത്രമാണ്. ഗ്ലാസിലെ മദ്യം നുരഞ്ഞു തീരുമ്പോൾ അവിടെ അവശേഷിക്കുന്നത് ശൂന്യതയാണ്. ഈ പൊള്ളയായ ആനന്ദങ്ങൾ സത്യത്തിൽ നിന്ന് ഒളിച്ചോടാനുള്ള വഴികളാണെന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് വിലയിരുത്തുന്നു.’

ആവേശ’ത്തിലെ സർക്കാസം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഹിംസയെയും മാച്ചോയിസത്തെയും ആഘോഷിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സിനിമ അതിനെ ഉള്ളിൽനിന്ന് പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്. ലഹരിയിൽ ആറാടി നിൽക്കുന്ന നായകനെ ഒരു വശത്ത് ആരാധിക്കുമ്പോഴും, അയാളുടെ ജീവിതത്തിലെ അർത്ഥശൂന്യതയെ ഡാർക്ക് സറ്റയറിലൂടെ സംവിധായകൻ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു.’ആവേശം’ പോലുള്ള സിനിമകൾ ഒരു പുതിയ തരം ‘ഫാന്റസി’ നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിലെ നിരാശകളിൽ നിന്ന് യുവാക്കളെ മോചിപ്പിക്കാൻ ലഹരി കലർന്ന ഒരു സിനിമാറ്റിക് ലോകം സമ്മാനിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലെ ലാളിത്യവും പ്രാദേശികതയും ഈ ഫാന്റസിയെ വിശ്വസനീയമാക്കുന്നു.
സത്യാനന്തര കാലത്തെ സിനിമകൾ കേവലം കഥാഖ്യാനങ്ങളല്ല, മറിച്ച് നമ്മുടെ സാമൂഹിക ഘടനയിലെ ജീർണ്ണതകളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന ‘സത്യത്തിന്റെ പുതിയ രേഖാചിത്രങ്ങൾ’ ആണ്. റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ്, വിദ്യാഭ്യാസ നയം, കോർപ്പറേറ്റ് അധിനിവേശം, വ്യാജ ആത്മീയത തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെ ആധാരമാക്കി ഒരു പിടി സിനിമകൾ ഈ അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായി .

ഭൂമി എന്നത് കേവലം ഒരു കച്ചവടച്ചരക്കായി മാറിയ സത്യാനന്തര സാഹചര്യം പല സിനിമകളും ചർച്ച ചെയ്യുന്നു.’കമ്മട്ടിപ്പാടം’ എന്ന രാജീവ് രവിയുടെ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്തത് എറണാകുളം നഗരത്തിലെ ഭൂമാഫിയയുടെയും കള്ളപ്പണത്തിന്റെയും ക്രൂരമായ ചരിത്രമാണ്. ‘റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ്’ എന്ന മോഹവിലയ്ക്ക് പിന്നിൽ ദളിതരുടെയും പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും രക്തമുണ്ടെന്ന് ഈ ചിത്രം യഥാതഥമായി ദൃശ്യപെടുത്തി .കോർപ്പറേറ്റ് ലോകം നിർമ്മിക്കുന്ന ‘വിജയഗാഥകൾ’ എത്രത്തോളം പൊള്ളയാണെന്ന് ആധുനിക സിനിമകൾ തുറന്നുകാട്ടുന്നു.

സത്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തിൽ സിനിമയും സാഹിത്യവും ഒരു ‘ഉല്പന്നം’ എന്നതിലുപരി ഒരു ‘അഭിപ്രായ വിപണി’ ആയി മാറിയിരിക്കുകയാണ്. ഇതിനെ സത്യാനന്തര കാഴ്ചകളുടെ കമ്പോള മാനിഫെസ്റ്റോ എന്ന് വിളിക്കാം എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു. സത്യത്തേക്കാൾ ഉപരിയായി സത്യമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് വിപണിയെ ഭരിക്കുന്നത്, സിനിമകളുടെ വിജയം നിർണ്ണയിക്കുന്നത് എന്നത് പ്രസക്തമാണ് . ഗുണമേന്മയല്ല, മറിച്ച് അത് എങ്ങനെ ‘പാക്കേജ്’ ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് വിപണി നിർണയിക്കുന്നത്.സിനിമ റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന് മുൻപേ സോഷ്യൽ മീഡിയ അൽഗോരിതങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് അത് ഒരു ‘മാസ്റ്റർപീസ്’ ആണെന്ന തോന്നൽ വായനക്കാരിലും പ്രേക്ഷകരിലും മുൻകൂറായി ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ‘അൾട്ടർനേറ്റീവ് ട്രൂത്ത്’ നിർമ്മാണത്തിന് തുല്യമാണ്.ഇൻഫ്ലുവൻസർമാർ പണം വാങ്ങി നടത്തുന്ന പ്രൊമോഷനുകൾ യഥാർത്ഥ അഭിപ്രായമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകർ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ‘അനുഭവം’ കച്ചവടം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്.സത്യത്തെ ആൾക്കൂട്ടം കൊണ്ട് നേരിടുന്ന രീതിയാണിത്.

ഓൺലൈൻ റിവ്യൂവർമാർ പലപ്പോഴും ഒരു സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം തങ്ങളുടെ ‘പെർഫോമൻസിനാണ്’ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത്. തംബ്‌നെയിലുകളിലും തലക്കെട്ടുകളിലും നൽകുന്ന അതിശയോക്തികൾ വായനക്കാരെ/കാഴ്ചക്കാരെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നു.ഒരാളുടെ വ്യക്തിപരമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങൾ ‘പൊതുസത്യമായി’ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, സിനിമയുടെ യഥാർത്ഥ അർത്ഥതലങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഒരു റിവ്യൂവർക്ക് ഒരു സിനിമയെ തകർക്കാൻ കഴിയുന്ന തരത്തിൽ അധികാരം ലഭിക്കുന്നത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ അപകടകരമായ പ്രവണതയാണ്.
സത്യാനന്തരകാലത്തെ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വാധീനിച്ച ഒന്നാണ് കൊറോണാനന്തര കാലത്തെ ഡിജിറ്റൽ ക്രമീകരണങ്ങൾ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തിയേറ്ററുകൾ അടഞ്ഞുകിടന്ന കാലം നമ്മുടെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളെയും സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യങ്ങളെയും അടിമുടി തിരുത്തിക്കുറിച്ചു. ഇതിനെ ‘തിരുത്തുന്ന സത്യാനന്തരത’ എന്ന് വിളിക്കാം.ലോക്ക്ഡൗൺ കാലത്തെ ഏകാന്തതയും ഭയവും സിനിമയുടെ പ്രമേയങ്ങളെയും നിർമ്മാണരീതിയെയും മാറ്റിമറിച്ചു.’സീ യൂ സൂൺ’ (C U Soon) പോലുള്ള സിനിമകൾ സ്ക്രീൻ-ലൈഫ് ഫോർമാറ്റിലൂടെയാണ് കഥ പറഞ്ഞത്. ഡിജിറ്റൽ സ്ക്രീനുകളിലൂടെ മാത്രം സത്യം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ അവസ്ഥ ഇതിൽ കാണാം. പരിമിത ഇടങ്ങളിലെ സത്യമായി അത് നിലനിൽക്കുന്നു .കൊറോണക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ സത്യം എന്നത് ലബോറട്ടറികളിലും വാർത്താ റിപ്പോർട്ടുകളിലും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. ഇത് ജനങ്ങളിൽ ഒരുതരം ‘സത്യാനന്തര സംശയം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.തിയേറ്ററുകളിലെ ‘മാസ്’ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യക്തിഗതമായ കാഴ്ചകളിലേക്ക് നാം മാറി. സെൻസർഷിപ്പില്ലാത്ത സത്യങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകൾ നൽകിയ സ്വാതന്ത്ര്യം ജാതീയത, മതാന്ധത, ലൈംഗികത എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ അനല്പമായ ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾ നൽകി.

കൊറിയൻ സിനിമകളും സ്പാനിഷ് സീരീസുകളും മലയാളിക്ക് സ്വന്തം നാട്ടിലെ കഥകൾ പോലെ അനുഭവപ്പെട്ടു. ഇത് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ‘ആഗോള സത്യങ്ങളുടെ’ കൈമാറ്റമായി മാറി.രണ്ടു മണിക്കൂർ സിനിമയ്ക്ക് പറയാൻ കഴിയാത്ത കാര്യങ്ങൾ പത്തും പന്ത്രണ്ടും മണിക്കൂർ നീളുന്ന വെബ് സീരീസുകൾ പറഞ്ഞു.വ്യവസ്ഥയുടെ പൊള്ളത്തരങ്ങളെ വളരെ ഗൗരവത്തോടെയും യഥാതഥമായും അവതരിപ്പിച്ചു. ഇത് കാഴ്ചക്കാരന്റെ സാമൂഹിക ബോധത്തെ പുനർനിർമ്മിചു.തുടർച്ചയായ കാഴ്ചകൾ നമ്മുടെ തലച്ചോറിന് വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള സമയം നൽകുന്നില്ല. സത്യത്തെക്കാൾ ഉപരിയായി ‘അനുഭൂതികൾക്ക്’ പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന സത്യാനന്തര പ്രവണതയാണത്.സത്യാനന്തര കാഴ്ചകൾ നമ്മുടെ മുൻവിധികൾ തിരുത്താൻ സഹായിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, നമ്മെ ഒരു ഡിജിറ്റൽ കെണിയിൽ തളച്ചിടുന്നുമുണ്ട്. ടി.ഡി. രാമകൃഷ്ണൻ തന്റെ നോവലുകളിലൂടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഡിജിറ്റൽ അടരുകളെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്തതുപോലെ, ഇന്ന് ഓരോ പ്രേക്ഷകനും ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലെ അൽഗോരിതങ്ങൾക്കിടയിൽ സ്വന്തം സത്യം തിരയുകയാണ്.
സിദ്ധാന്തമോ വസ്തുതയോ ഒരിടത്ത് ‘പരമമായ സത്യമായി’ വാഴ്ത്തപ്പെടുമ്പോൾ മറ്റൊരിടത്ത് അത് ‘പച്ചക്കള്ളമായി’ തള്ളിക്കളയപ്പെടുന്നു എന്ന പുസ്തകത്തിലെ നിരീക്ഷണം സത്യം എന്നത് വസ്തുനിഷ്ഠമല്ലാതായ പ്രതിസന്ധി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. പ്രത്യേക സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഒരു കൂട്ടം ആളുകൾക്ക് രക്ഷാകവചമാകുമ്പോൾ മറ്റൊരു കൂട്ടർക്ക് അത് ആയുധമായി മാറുന്നു.ജന ഗണ മന എന്ന സിനിമയിലെ പോലീസ് വെടിവെപ്പ് ശ്രദ്ധിക്കുക. അത് ‘നീതി’ എന്ന പേരിൽ ഒരിടത്ത് ആഘോഷിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, കോടതിമുറിയിൽ ‘നിയമലംഘനം’ എന്ന പേരിൽ അസാധുവാകുന്നു. സത്യത്തിന്റെ സാധുത അത് ആർക്ക് ഗുണകരമാകുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ ഗ്രൂപ്പിലോ സോഷ്യൽ മീഡിയ ഗ്രൂപ്പിലോ പ്രചരിക്കുന്ന ഒരു സിദ്ധാന്തം അവിടെ ‘വേദവാക്യം’ പോലെ സാധുവാണ്. എന്നാൽ ആ ഗ്രൂപ്പിന് പുറത്തേക്ക് വരുമ്പോൾ അത് പൂർണ്ണമായും അസാധുവാകുന്നു.സത്യാനന്തര ലോകത്ത് വിശ്വാസങ്ങളാണ് വസ്തുതകളെക്കാൾ സാധുത നേടുന്നത്.സത്യത്തെ കണ്ടെത്തുക എന്നതിനേക്കാൾ, ഓരോ കലാസൃഷ്ടിയും മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന “സത്യം” ആരുടെ താല്പര്യമാണ് സംരക്ഷിക്കുന്നത് എന്ന് ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് നാം സത്യാനന്തര കാലത്തെ കലയെ ശരിയായ നിലയിൽ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഈ അധികാര വിമർശനസന്ദർഭത്തിലാണ് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമാന്വേഷണങ്ങൾ പ്രസക്തമാകുന്നത്.
.