നാടകമേളകൾ നാടകാസ്വാദകസമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാകണം: പ്രൊഫ. ബി അനന്തകൃഷ്ണൻ

കലാമണ്ഡലം വൈസ് ചാൻസലർ പ്രൊഫ. ബി അനന്തകൃഷ്ണനുമായി
ഡോ. കെ ജെ അജയകുമാർ നടത്തിയ അഭിമുഖം

കേരള സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ അന്തർദേശിയ നാടകോത്സവം 2025 എഡിഷൻ കഴിഞ്ഞതേയുള്ളൂ. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു മൂന്ന് വർഷങ്ങളായി  ഇറ്റ്‌ഫോക്കിന്റെ നടത്തിപ്പിൽ അനന്തകൃഷ്ണൻ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. 2024ലും ഇത്തവണയും (2025) ഇറ്റ്‌ഫോക്ക്  (itfok) ഡയരക്ടർ ആയിരുന്നു. ഇത്തവണയാകട്ടെ നടത്തേണ്ടായെന്ന തീരുമാനം മാറ്റി ഫെസ്റ്റിവെൽ നടത്തുകയായിരുന്നു. ഇറ്റ്‌ഫോക്ക്‌ അനുഭവങ്ങൾ പങ്കുവെക്കാമോ?

l ഇറ്റ്‌ഫോക്കിന്റെ മൂന്ന് എഡിഷനുകളിൽ ഞാൻ പ്രവർത്തിച്ചു. ആദ്യത്തേതിൽ ഞാൻ രണ്ടു ക്യൂറേറ്റർമാരിൽ ഒരാളായിരുന്നു.രണ്ടാമത്തേതിലും ഇപ്പോഴും ഡയറക്ടർ ആയിരുന്നു. മേളകളുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ലക്ഷ്യം വൈവിധ്യമാർന്നതും മികവുറ്റതുമായ നാടകങ്ങൾ കൊണ്ടുവരിക എന്നുള്ളതാണ്‌. ലോകനാടകവേദിയിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? നാടകം മനുഷ്യന്റെ ദൈനംദിന പ്രശ്നങ്ങളിൽ ഇടപെടുന്നതെങ്ങനെയാണ്? നാടകരൂപങ്ങൾ അവയെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു? ഇതൊക്കെ ഷോക്കേസ് ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഉദ്ദേശം. മികവിനാണ് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. കഴിഞ്ഞ എഡിഷനുകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇത്തവണത്തെ (2025) ഇറ്റ്‌ഫോക്ക്  നടന്നത്. സാമ്പത്തിക പ്രശ്‌നം കാരണം വേണ്ടെന്ന് വെക്കാൻ ആലോചിച്ച ഒരു ഫെസ്റ്റിവെൽ അവസാന നിമിഷം നടത്താൻ തീരുമാനിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അതിന്റേതായ പരിമിതികൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവം നടത്തുമ്പോൾ ഏകദേശം പതിനെട്ടു മാസം മുമ്പെങ്കിലും അതിന്റെ തയ്യാറെടുപ്പു തുടങ്ങണം. ലോകത്തിലെ പ്രധാന കമ്പനികളൊക്കെയും ഏകദേശം രണ്ട് വർഷം മുമ്പ് തന്നെ അവരുടെ ഷെഡ്യൂൾ തയ്യാറാക്കാറുണ്ട്. അവരുടെ യാത്രയൊക്കെ തീരുമാനിക്കാറുണ്ട്. എങ്കിലും ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയിലെ സവിശേഷതകളുള്ള നാടകങ്ങൾ ഈ ഫെസ്റ്റിവെലിലുണ്ടായി എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇതുവരെ ഇറ്റ്‌ഫോക്കിൽ വന്നിട്ടുള്ള നാടകങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഇന്ത്യൻ നാടക വേദിയുടെ മുഖമാണ് ഈ ഇറ്റ്‌ഫോക്കിൽ കാണാൻ കഴിഞ്ഞത്. 15 ഇന്ത്യൻ നാടക സംവിധായകരിൽ എട്ട് പേരും സ്ത്രീകളായിരുന്നു. തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു. വ്യത്യസ്തമായ അവതരണരീതി (Treatment) കൈക്കൊണ്ട നാടകങ്ങളാണ് ഈ വർഷം ഫെസ്റ്റിവെലിലെത്തിയത്. ഗിരീഷ് കർണാടിന്റെ ഹയവദന ഈ ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ തിയറ്ററിന്റെ മാറ്റത്തെ സൂചിപ്പിച്ച നാടകങ്ങളിലൊന്നാണിത്. Gender Politics, ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷ ഇതൊക്കെ ആവിഷ്കാരരൂപത്തിൽ എങ്ങനെ പുതിയ സാഹചര്യത്തിൽ മാറിയിരിക്കുന്നുവെന്നത് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞതാണ്‌ ഇറ്റ്‌ഫോക്ക്‌ പതിനഞ്ചാമത്തെ എഡിഷന്റെ പ്രാധാന്യം. എഴുപതുകളിൽ പ്രാമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്നത് നാടകകൃത്തിനാണ്. പിന്നീട് സംവിധായകന്. എന്നാൽ ഇന്ന് നാടകകൃത്ത് എന്ന പദം തന്നെ അപ്രത്യക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഒരു സംവിധായകൻ അല്ലെങ്കിൽ Theatre maker എങ്ങനെ ഒരു സ്വതന്ത്ര കലാകാരൻ ആവുന്നു എന്നതിന് തെളിവാണീ മാറ്റം. അവതരണത്തിന്റെ ആവിഷ്കർത്താവായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു സംവിധായകൻ. ഒരു പെയിന്റർ ഒരു പെയിന്റിംഗിന് തയ്യാറാവുമ്പോൾ ആശയങ്ങൾ മാത്രമാണ് അയാളുടെയുള്ളിൽ. അതുതന്നെയാണ് ഒരു പുതിയ നാടകം തയ്യാറാക്കുന്ന Theatre makerന്റെ ഉള്ളിലുമുള്ളത്. ആ ഒരു ആശയത്തിൽ നിന്നും നാടകം മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലേക്ക് ഇന്ന് നാടകം മാറിയിരിക്കുന്നു. അവതരണം എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന് പ്രാധാന്യം ഉണ്ടായിരിക്കുന്നു. ഫെസ്റ്റിവലിനെ നമ്മൾ കാണേണ്ടത് ഈ മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിലാണ്. മലയാള നാടകവേദിയോ ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയോ മുമ്പ് തൊടാത്ത പല വിഷയങ്ങളിലേക്കും ഈ ഫെസ്റ്റിവെൽ വഴി നമ്മളെത്തുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് “പ്രൊജക്ട് ഡാർലിംഗ്‌’ എന്ന നാടകം നോക്കൂ. അതിൽ Women sexuality അല്ലെങ്കിൽ Women subjectivity എന്നതിൽ ഊന്നി നിന്നു നിന്നുകൊണ്ട് സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങള വിഷയമാക്കുന്നു. ഐഡന്റിറ്റിയെ അന്വേഷണ വിധേയമാക്കുന്നു. സ്ത്രീത്വം എന്ന സങ്കീർണമായ പ്രതിഭാസത്തെ, സങ്കീർണമായ മാനുഷികാവസ്ഥയെ നാടകം എങ്ങനെയാണ് ഒരു അനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നത് എന്നതാണ് നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്. മുമ്പ് നാടകപാഠം എന്നത് ഒരു ബാധ്യതയായിരുന്നു. നാടകകൃത്ത് മോശക്കാരനാണ് എന്നൊന്നുമല്ല ഞാൻ പറഞ്ഞു വരുന്നത്. പാഠത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ധാരാളം നാടകങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതിനെയൊന്നും വില കുറച്ചു കാണുന്നില്ല. ഒരു ധാരയായി അതും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട് എന്ന ഉത്തമബോധ്യത്തോടെയാണ് പറയുന്നത്. കൊളോണിയൽ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ട്, സാഹിത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ട് അവതരണം പാഠത്തോട് സത്യസന്ധത പുലർത്തണം എന്ന ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. മുമ്പ് അവതരണത്തിന് മുകളിൽ സാഹിത്യത്തിന് ആധിപത്യമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇന്നത് പൂർണമായും മാറിക്കഴിഞ്ഞു. അതേ സമയം സാഹിത്യത്തിൽ ഊന്നുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ (Interpretations) ധാരാളം ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടുതാനും. ഉദാഹരണത്തിന് ‘ഹയവദന’ തന്നെയെടുക്കാം. ഈ ഫെസ്റ്റിവെലിൽ ഹയവദനയുടെ Text ഒരു രൂപരേഖ മാത്രമാണ്. ആ Textന് അതീതമായ കാര്യങ്ങൾ പറയുവാൻ ആ Text ന് പ്രാപ്തിയുണ്ടായതുകൊണ്ടാണത് സംഭവിക്കുന്നത്. പാഠം എന്നു പറയുന്നതിലുപരി ആശയങ്ങളിലൂന്നിക്കൊണ്ടുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ഇത്തവണ ദേശീയതലത്തിൽ വന്നിട്ടുള്ള നാടകങ്ങളെല്ലാം തന്നെ. ക്വീർ വിഭാഗവുമായി (LGBT) ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങൾ, ഐഡന്റിറ്റിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്വേഷണങ്ങൾ ഒക്കെ പുതിയ നാടകങ്ങളിലുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇറ്റ്ഫോക്കിൽ വന്ന Be loved എന്ന നാടകമെടുക്കാം. പുതിയ വിഷയം നാടകവേദിയിലേക്ക് വരുന്നു. ആ പുതിയ വിഷയത്തിനനുസൃതമായ നാടകഘടനയുണ്ടാവുന്നു, അവതരണ ഘടനയുണ്ടാവുന്നു. ഇത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ഈ നിലയിൽ പതിനഞ്ചാമത്തെ കേരളത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവത്തിന് ഏറെ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. മറ്റൊരു കാര്യം നാടകപ്രവർത്തകർക്ക് മാത്രമല്ല നാടകമേളകൾ എന്നതാണ്. നാടകാസ്വാദകർക്ക് കൂടിയുള്ളതാണ് നാടകോത്സവങ്ങളെന്നത് ഞങ്ങളുടെ ഒരു നിലപാടാണ്. അക്കാദമിയും ഞങ്ങളും ഒരുമിച്ചെടുത്തതാണീ നിലപാട്. കേരളത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ നാടകങ്ങളുടെ അവതരണത്തിന്റെ ഒരു സംസ്കാരം ഇല്ല എന്നതൊരു വാസ്തവമാണ്. ഒരു പ്രത്യേകവൃത്തത്തിൽ ഉള്ള നാടകങ്ങൾ മാത്രം നാം കാണുന്നു.

എന്നാൽ മേള നടത്തുന്നതിന്റെ ലക്ഷ്യം അതല്ല. നമുക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള നാടകങ്ങൾ ആണ് മേളയിൽ ഉണ്ടാകേണ്ടത് എന്ന് കരുതാനാവില്ല. അതിനപ്പുറത്തുള്ള നാടകങ്ങളും നമ്മൾ കാണണം. ഉദാഹരണത്തിന്, അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയിൽ സിനിമാപ്രേക്ഷകരാണ് സിനിമകളോട് പ്രതികരിക്കുന്നതും ആസ്വദിക്കുന്നതും അഭിപ്രായം പറയുന്നതുമെല്ലാം. എന്നാൽ നിർഭാഗ്യവശാൽ നാടകോത്സവങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകരല്ല ,നാടകപ്രവർത്തകരാണ് പ്രതികരിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതികരണം കുറവാണ്. ഇതൊരു പ്രശ്നമാണ്. നമ്മൾ കഴിഞ്ഞ രണ്ടു മേളകളിലും ലക്ഷ്യമാക്കിയത്‌ ഇതാണ്. കഴിഞ്ഞ തവണ കസ്‌റൂച്ചിയുടെ നാടകമടക്കം കൊണ്ട് വന്നു. സൗണ്ട് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്ത നല്ല നാടകമായിരുന്നു അത്. എന്നാൽ ആ നാടകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം മനസ്സിലാക്കിയ നിരവധിപേരുണ്ടെങ്കിലും നിർഭാഗ്യവശാൽ നാടകപ്രവർത്തകർ വേണ്ട രീതിയിൽ അതിനെ സ്വീകരിച്ചില്ല എന്നത് ദുഃഖകരമായ ഒരു സത്യമാണ്. എന്നാൽ സദസ്യരുടെ ഭാഗത്തു നിന്നും നല്ല പ്രതികരണം പലപ്പോഴും ഉണ്ടാകാറുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടാണ് നാടകാസ്വാദകർ നാടകത്തെ ഏറ്റെടുക്കാത്തതെന്നത് പരിശോധിക്കേണ്ട ഒരു വിഷയമാണ്. നാടകാസ്വാദർക്കാണ് നാടകോത്സവത്തിൽ മുൻകൈയുണ്ടാകേണ്ടത്. എങ്ങനെയാണ് സിനിമ, പ്രേക്ഷകർക്ക് വേണ്ടി നിലകൊള്ളുന്നത് അതുപോലെ തന്നെ നാടകമേളയും നാടകാസ്വാദകരെ നിർമിക്കണം എന്നതാണ് എന്റെ നിലപാട്.

ലോക നാടകവേദിയുടെ ചലനങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരുന്ന ആളെന്ന നിലയിൽ മലയാള നാടകവേദിയെ ഏതെങ്കിലും സമകാലിക ലോക നാടകവേദിയുടെ ധാരകൾ സ്വാധീനിച്ചതായി പറയാൻ കഴിയുമോ?

l തീർച്ചയായും പലതരത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാരണം വലിയ ചരിത്രമുണ്ട് നമുക്ക്. ഇന്ത്യൻ നാടകവേദി അടിസ്ഥാനപരമായി തന്നെ പാശ്ചാത്യരീതിയെയാണ് പിൻപറ്റുന്നത്. അതിൽ ഷേക്സ്പിയർ മുതൽ ഇബ്‌സൻ, ബ്രെഹ്ത് തുടങ്ങി അനേകം പേര് നമ്മുടെ നാടകത്തെ സാധീനിച്ചതായി കാണാം. അവതരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ എനിക്ക് തോന്നുന്നു 1980കൾക്ക് ശേഷം നാടകരൂപത്തെയാകെ മാറ്റുന്ന രീതിയിലുള്ള സ്വാധീനംവരെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിനിപ്പോൾ സംവിധായകന് അഥവാ പെർഫോമൻസ് മേക്കർക്ക് ലഭിച്ച പ്രാധാന്യമാണ് ഒന്ന്. രണ്ടാമത് പാഠത്തിനുണ്ടായിരുന്ന അപ്രമാദിത്തം നഷ്ടപെടുന്ന രീതി ലോകനാടക വേദിയിലുണ്ടായ ഒരു ചലനമാണ്. പക്ഷേ നമ്മുടെ പരമ്പരാഗത അവതരണസംസ്‌കാരമൊക്കെ നോക്കുമ്പോൾ പാഠം എന്ന് പറയുന്നത് ഒരു ചട്ടക്കൂട് മാത്രമാണ്. സംസ്കൃതനാടകവും നാടോടിനാടകവും ഒക്കെ നോക്കുമ്പോൾ വിശ്വാസം ആണ് അവതരണത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പലപ്പോഴും സാമൂഹ്യഘടന മാറുന്നതനുസരിച്ച്‌ അവതരണ രീതികളും മാറും. പക്ഷേ പാഠം വന്നപ്പോൾ അതിന്റെ തുടർച്ചയായി അവതരണം. പാഠം എന്നത് നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒരു അധികാരകേന്ദ്രമായി. അതായത് അവതരണത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒന്നായി പാഠം മാറിയ ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു. 1990കൾക്ക് ശേഷം ആ ഒരു പ്രവണത മാറുന്നതായി കാണാം. അത് പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ മാറ്റമാണ്. നാടകകൃത്ത് നാടകത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമല്ല എന്ന വിശ്വാസവും മറിച്ച് പെർഫോമൻസിന് സ്വന്തമായ നിലനിൽപ്പുണ്ടെന്ന ഒരു കാഴ്ചപാടും ഉണ്ടായി വന്നു. അതിനൊരു കാരണം വരമൊഴിക്ക് മുൻപ് തന്നെ വാമൊഴി വഴക്കത്തിൽ അവതരണ സംസ്കാരങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. വരമൊഴിയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെയാണ് പാഠം എന്ന് പറയുന്ന സങ്കല്പം ഇതിനിടക്ക് വരുന്നത്. അതുപോലെ പാഠം എന്ന് പറയുന്നത് കൊളോണിയൽ ഘടകമാണെന്നും ഒരു അഭിപ്രായമുണ്ട്. പാഠം എപ്പോഴും ഒരു നാടകത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന സങ്കല്പമാണതിനു പിന്നിലെ കാരണം. ഉദാഹരണത്തിനു നമ്മുടെ ആസ്വാദനപദ്ധതിയിൽ പാഠം ഇല്ലാതെ പലതും നമ്മൾ ആസ്വദിക്കാറുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് പാഠത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയല്ല നമ്മൾ സംഗീതം ആസ്വദിക്കുന്നത്. അതു പോലെയാണ് ചിത്രകലയും. ശില്പകലയിലും ചിത്രകലയിലും ആശയമാണ് പ്രധാനമാകുന്നത്. പാഠത്തിനോട് ചേർന്ന് നിൽക്കണം അവതരണം എന്നത് സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് പറയുന്നത്. നാടകത്തെ നമ്മൾ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണു കാണുന്നതും. സാഹിത്യമേഖലയാകട്ടെ അവതരണത്തെ അതിന്റെ ഭാഗമായി കാണുന്നുമില്ല. എല്ലാ ഭാഷകളിലും നാടകകൃത്തുക്കൾ കുറവാണ്. ശരീരം മാധ്യമം ആകുന്നതിന്റെ പ്രശ്നം കൂടിയാണിത്. സദാചാരപ്രശ്നം പോലെയുള്ള വേറെ ചില ഘടകങ്ങളുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആധുനിക കാലത്ത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ടെക്സ്റ്റിൽ നിന്നും വിഭിന്നമായി പലതരം അവതരണങ്ങൾ സാധ്യമാണ് എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിനായിരുന്നു സ്വാധീനം . അത് പടിഞ്ഞാറൻ സങ്കൽപ്പമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് കഥ അറിയാനല്ലല്ലോ നമ്മൾ കഥകളി കാണുന്നത്. അവിടെയും അവതരണമാണ് . ഒരാൾ എങ്ങനെ Perform ചെയ്യുന്നുവെന്നതിനാണ് പ്രാധാന്യം. അതാണ് പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ സത്ത എന്ന് നമുക്ക് പറയാം. പുതിയ സമയത്ത് പാഠത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള പരാമർശിത അർത്ഥങ്ങളെയാണ് നാടകത്തിലൂടെ കാണുന്നത്. അങ്ങനെയാകുമ്പോൾ അതിനപ്പുറത്തൊന്നും കാണുന്നില്ല. അഭിനേതാവും വരുന്നില്ല. പാഠം ഒരു സാധ്യതയാകുമ്പോഴും പരിമിതിയുമാണ്. പാഠത്തിന്റെ സ്പിരിറ്റ് ഉൾക്കൊള്ളുകയും ഒരു നടൻ എങ്ങനെ ഉൾക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം. കൂടുതൽ ഉള്ളിലേക്കു ഇറങ്ങി ചെല്ലുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പെർഫോമൻസ് ആണ് വേണ്ടത്. അതാണ് ഒരു പടിഞ്ഞാറൻ സങ്കല്പം ആയ പോസ്റ്റ് ഡ്രമാറ്റിക് തീയേറ്റർ എന്നത് കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിനിപ്പോൾ 500 പേർക്കുള്ള നാടകം ഉണ്ടാകുന്നു , 5000 പേർക്കുള്ള നാടകം ഉണ്ടാകുന്നു അതേപോലെ 50 പേർക്കുള്ള നാടകവും ഉണ്ടാകാം. അതിനും സാധ്യതയുണ്ട്. അതാണ് ഉള്ളിലേക്ക് കിനിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന Immersive തിയേറ്റർ കൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്. പിന്നീടുള്ളത് ഡിജിറ്റൽ ഇടപെടലാണ്. വേദിയിൽ തത്സമയം കാണിക്കാനാകാത്ത പലതും വേദിയിൽ കാണിക്കാൻ കഴിയും. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു മാൻഹോളിനകത്ത് നടക്കുന്ന ഒരു സംഭവത്തെ സ്റ്റേജിലെ അവതരണത്തിലൂടെ ദൃശ്യവത്കരിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. ഇവിടെ ഡിജിറ്റൽ സാധ്യത ഉപയോഗിക്കാം. അത്തരം സാധ്യതകൾ എന്നും നാടകം ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. വൈദ്യുതിയുടെ സാധ്യത നമ്മൾ ഉൾക്കൊണ്ടു. പ്രകാശവിതാനത്തിനും സംഗീതത്തിനും പുതിയ സങ്കേതങ്ങൾ നമ്മൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി. ‘Imitating the dog’ പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളിൽ, അമേരിക്കയിലെ ഊസ്റ്റർ ഗ്രൂപ്പ് പോലെയുള്ള നാടക സംഘങ്ങൾക്ക് ഡിജിറ്റൽ സങ്കേതത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ തത്സമയ അവതരണത്തിൽ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയാത്ത കാര്യങ്ങളെ വളരെ തീവ്രമായ അനുഭവങ്ങളാക്കി മാറ്റാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സോഫ്ട്‍വെയർ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ ഇങ്ങനെ പലതും സാധ്യമാകുന്നു.

സമകാലീന നാടകവേദിയിലാണല്ലോ അനന്തകൃഷ്ണണന്റെ ഡോക്ടറേറ്റ്. അക്കാലത്തിനു ശേഷം 1990 കളിൽ. മലയാള നാടകവേദിയിലെ വളർച്ചയുടെ വഴിയിലെ ചലനങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്?

l എനിക്ക് തോന്നുന്നത് പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ ബ്രഹ്തിയൻ തിയേറ്റർ, ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങൾ തുടങ്ങി പലതും ഉണ്ടായി. ഈ നാടകവേദിക്കൊക്കെ സൈദ്ധാന്തികമായ അടിത്തറയും ഒപ്പം അതിനോട് ചേർന്ന് പോകുന്ന പ്രയോഗരീതികളും ഉണ്ടായിരുന്നു. നമ്മൾ ഇവിടെ പല പാശ്ചാത്യ നാടകവേദികളെയും പഠിച്ചിട്ടുണ്ട് .ബെഹ്ത് ഒക്കെ വളരെയേറെ പരിചിതമാണ് മലയാള നാടകവേദിക്ക്.പക്ഷേ ആസ്വാദനപ്രക്രിയ അടക്കം നോക്കുമ്പോൾ നമുക്ക് അങ്ങനെ ഒരു നാടകവേദി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? അത്തരത്തിൽ സിദ്ധാന്തത്തേയും പ്രയോഗത്തേയും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന നാടകശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? ആ ഒരു കാലത്തെ വെളിച്ചത്തിൽ നിന്നാണ് ഞാനിത് ചോദിക്കുന്നത്? നാടകവേദിയിലുണ്ടാകുന്ന അവതരണങ്ങളെ വർഗീകരിക്കുകയാണെങ്കിൽ പലതരം നാടകവേദികൾ നമുക്കുണ്ടെന്ന് കാണാൻ കഴിയും. അത് എത്രമാത്രം താത്വികമായി മറ്റു ലോക നാടകവേദിയിലെ വൈവിധ്യങ്ങൾക്ക് സമാനമാണെന്നത് പരിശോധിക്കണം. കേരളത്തിൽ കൂടുതൽ പേര് കാണുന്നത് പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങളാണ്. കെ പി എ സി മുതൽ ഉള്ള വലിയ ചരിത്രമുണ്ട്.പിന്നീട് ഇന്ത്യയിൽ ജനങ്ങളിൽ നിന്നും ഉണ്ടായി വന്നിട്ടുള്ള നാടകവേദികൾ ഉണ്ട്. ശക്തമായ അമച്വർ നാടകസംസ്കാരമുണ്ട്. പിന്നെ ആക്ടിവിസ്റ്റ് സംഘങ്ങളുടെ നാടകധാരയുണ്ട്. ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിന്റെ തെരുവ് നാടകങ്ങളുടെ മറ്റൊരു രീതിയും കേരളത്തിൽ കാണാൻ കഴിയും. പുരോഗമന കലാ സാഹിത്യ സംഘം ചില നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. കെ ജെ ബേബിയുടെ നാട്ടുഗദ്ദിക പോലെയുള്ളവയൊക്കെ കേരള നാടക ചരിത്രത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നല്ലോ.

ഇങ്ങനെ വൈവിധ്യമാർന്ന നാടകങ്ങളുടെ സംസ്കാരം 1970കളിലും 1980കളിലും ഒക്കെ നമുക്കുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ ആ വൈവിധ്യം എത്രമാത്രം തുടർന്ന് പോയി എന്നതൊരു ചോദ്യമാണ്. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ നമ്മൾ എത്തിയപ്പോൾ അത് വളരെ ശുഷ്കമായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിനു രാഷ്ട്രീയമായും ആശയപരമായും ഉള്ള പല കാരണങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം. അതോടൊപ്പം നാം ആലോചിക്കേണ്ടത് ബ്രഹ്ത് പോലെയുള്ള നാടകകൃത്തുക്കൾ മലയാള നാടകവേദിയെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയെന്ന കാര്യം കൂടിയാണ്. കാരണം നമ്മൾ ബ്രഹ്തിനെ എങ്ങനെയാണ് മനസ്സിലാക്കിയത്? ബ്രഹ്തിലൂടെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയദൗത്യം സാധിക്കാൻ കഴിഞ്ഞോ? ഇല്ലെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. കാരണം അങ്ങനെയൊരു രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭത്തിൽ നമ്മൾ ബ്രഹ്തിനെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടില്ല. മനസ്സിലാക്കിയാലും കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷസാഹചര്യത്തിൽ അത് എത്രമാത്രം ഉചിതമാകും എന്നും സംശയമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നമ്മൾ ബ്രെഹ്തിനെയും ബാദൽ സർക്കാരിനെയും താരതമ്യം ചെയ്താൽ കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിന് കൂടുതൽ ചേരുന്നത് ബാദൽ സർക്കാരാണ് എന്ന് ഞാൻ പറയും. പലപ്പോഴും ഷേക്സ്പിയറിനെ കണ്ടത് പോലെ തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയിൽ ബ്രെഹ്തിനെയും കണ്ടത്. അല്ലാതെ രാഷ്ട്രീയ അന്തർധാരകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനൊന്നും നമുക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതേ സമയം ബ്രഹ്തിനേക്കാൾ കൂടുതൽ ഒരു സാമൂഹ്യ പരിഷ്‌കാരകൻ എന്ന നിലയിൽ ഇബ്‌സനെയാണ് കണക്കാക്കേണ്ടത്. മലയാളത്തിൽ അധികം കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും തെലുങ്ക് പോലെയുള്ള നാടക വേദികളിൽ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വഴിതെളിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇബ്സനാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകത്തിൽ തന്നെ പല നാടകങ്ങളും തെലുങ്കിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യുകയും തെലുങ്കിന്റെ സംസ്കാരിക,സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അത് പകർത്താനുള്ള ശ്രമം നടക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ദേശീയ സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ ആദ്യത്തെ ചെയർമാൻ ആയിരുന്ന പി.വി രാജമന്നാർ ആണ് ഇബ്സന്റെ ഡോൾസ്‌ ഹൗസ് വിവർത്തനം ചെയ്തത്. രണ്ടു മൂന്നു അനുകല്പനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. എനിമി ഓഫ് ദ പീപ്പിൾ വന്നു. മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ വ്യത്യാസമാണത് .രാഷ്ട്രീയബോധവും നാടകവുമായി ഒരു കൂടിച്ചേരൽ ഉണ്ടാകുന്നത് രണ്ടു രീതിയിലാണ്. 1936ലാണ്‌ നമ്മുടെ നാടക വേദിയിൽ ഒരു വിവർത്തനം വരുന്നത്. അത്‌ ‘ഗോസ്റ്റ്’ ആണ്. എന്നാൽ 1927ൽ ഡോൾസ്‌ ഹൗസ് ആണ് തെലുങ്കിൽ വരുന്നത്. അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം നമ്മൾ വ്യത്യസ്തമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം തെലുങ്ക് ഭാഷാപ്രദേശത്ത് ശക്തമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ദേശീയമായി നോക്കുമ്പോൾ അതേ സമയത്തു തന്നെ കൊൽക്കത്തയിൽ ഗോസ്റ്റ് അല്ല ഡോൾസ്‌ ഹൗസ് തന്നെയാണ് ആദ്യം വന്നത്. അങ്ങനെ കൊൽക്കത്തയിലും ബ്രഹ്തിനല്ല രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനം ഉണ്ടായിരുന്നത്. കാരണം ഉത്പൽദത്ത് ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്, തനിക്ക് രാഷ്ട്രീയമായ ഉപകരണമായി തോന്നുന്നത് ഷേക്സ്പിയർ ആണ് ബ്രഹ്ത് അല്ലെന്ന്. ഷേക്സ്പിയറിന് വ്യത്യസ്ത വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സാധ്യമാണെന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്.മാത്രമല്ല ഇന്ത്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഷേക്സ്പിയറും ബ്രഹ്തും തമ്മിൽ പ്രയോഗത്തിൽ വലിയ വ്യത്യാസമൊന്നും ഉണ്ടെന്നും തോന്നുന്നില്ല.

(തുടരും)