അരങ്ങിന്റെ പൊരുൾ തേടുന്ന ജീവിതസാധന

ഇന്ത്യൻ നാട്യപാരമ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് വേണുജി ഉരുത്തിരിച്ചെടുത്ത അഭിനയപരിശീലന പദ്ധതിയായ നവരസസാധന, ദേശീയ- അന്തർദ്ദേശീയ തലങ്ങളിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവരികയാണല്ലോ. ഇത്തരമൊരു അഭിനയപരിശീലന പദ്ധതിയിലേക്ക് എത്തിച്ചേർന്നതെങ്ങനെയാണ്? ഇതിലേക്കുള്ള യാത്ര എങ്ങനെയാണു സംഭവിച്ചത്?

നാട്യശാസ്ത്രമുൾപ്പെടെയുള്ള പ്രാചീന ഇന്ത്യൻ നാട്യകലാസംബന്ധിയായ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ ആധാരമാക്കി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത, വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന എന്നുതന്നെ പറയാം, അഭിനയ പരിശീലനപദ്ധതിയാണ് നവരസസാധനയെന്ന് ഏറ്റവും ചുരുക്കത്തിൽ പറയാം. നവരസങ്ങളെ ചിട്ടയായി സാധന ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, ഭാവപ്രകാശനത്തിനുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെ കഴിവിനെ കൂടുതൽ മികവുറ്റതാക്കിയെടുക്കുക എന്നതാണ് നവരസസാധനയിലൂടെ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായ ഇന്ത്യൻ അറിവുകളിൽ നിന്നുരുത്തിരിയുന്ന ഒരു ബദൽ അഭിനയപരിശീലനപദ്ധതിയാണത്.

ഇന്ത്യൻ നാട്യപാരമ്പര്യങ്ങളിൽ അടിയുറച്ച, തനതായ ഒരു അഭിനയപരിശീലനപദ്ധതിയെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകൾ പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുമുമ്പേ എന്റെ മനസ്സിലെത്തിച്ചേർന്നിരുന്നു. ആധുനികനാടകവേദി സാമാന്യമായി പിന്തുടർന്നുപോരുന്ന അഭിനയപരിശീലനപദ്ധതികൾ പൊതുവെ, പാശ്ചാത്യവിദഗ്ദ്ധർ രൂപകല്പന ചെയ്തതാണല്ലോ. ഇന്ത്യയിലും അത് അങ്ങനെതന്നെയാണു തുടർന്നുപോന്നത്. ലണ്ടനിലെ റോയൽ അക്കാഡമി ഓഫ് ഡ്രാമാറ്റിക് ആർട്ടിൽ (റാഡ) നിന്ന് പരിശീലനം ലഭിച്ച പ്രഗൽഭനായ എബ്രാഹിം അൽക്കാസിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ, നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ രൂപം കൊണ്ട പരിശീലനവും പാശ്ചാത്യപദ്ധതികളിൽ അടിയുറച്ചതായിരുന്നു. അതേസമയം, ഇന്ത്യൻ നാട്യപാരമ്പര്യത്തെ ആധുനിക നാടകവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനും, അതിലധിഷ്ഠിതമായ അഭിനയപരിശീലനപദ്ധതികൾ വികസിപ്പിക്കാനുമുള്ള സമഗ്രമായ പരിശ്രമങ്ങളൊന്നും ആ കാലഘട്ടത്തിൽ കാര്യമായി നടന്നിട്ടില്ല. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ശ്രമങ്ങളൊഴിച്ചാൽ.

1971-ൽ, ഞാൻ ഭോപ്പാലിലെ മധ്യപ്രദേശ് കലാപരിഷത്തിൽ, ബി വി കാരന്ത് നയിച്ച ഒരു തിയേറ്റർ ശില്പശാലയിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. എന്നും രാവിലെ ആറര മണിക്ക് കാരന്ത് താമസിച്ചിരുന്ന ഗസ്റ്റ് ഹൗസിലെത്തി അദ്ദേഹത്തെ വിളിച്ചുണർത്തി, കലാപരിഷത്തിൽ എത്തിക്കുന്ന ചുമതല എനിക്കാണു ലഭിച്ചത്. കോഫീ ഹൗസിൽ നിന്ന് കാപ്പിയും കുടിച്ച്, കലാ പരിഷത്ത് വരെയുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയിൽ കാരന്തുമായി അടുത്തിടപഴകാനുള്ള അവസരം കിട്ടി. ശില്പശാലയിൽ പ്രശസ്ത കലാനിരൂപകയും പണ്ഡിതയുമായ കപിലാ വാത്സ്യായനന്റെ ക്ലാസും ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. പ്രാചീനകാലത്ത് സംസ്കൃതനാടകങ്ങൾ എങ്ങനെയായിരിക്കും അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുക എന്ന വിഷയമാണ് കപിലാജി അവതരിപ്പിച്ചത്. രാഘവഭട്ടന്റെ ‘അർത്ഥദ്യോതനിക’ എന്ന പ്രാചീനഗ്രന്ഥത്തെപ്പറ്റി കപിലാജി പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശാകുന്തളത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനമാണ് ‘അർത്ഥദ്യോതനിക.’ അതിൽ, ശാകുന്തളത്തിലെ ഓരോ ഭാഗവും എങ്ങനെ അഭിനയിക്കണമെന്നതിന്റെ വളരെ വിശദമായ വർണ്ണനകളുമുണ്ട്.

അതായത്, ‘ശാകുന്തളം’ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കണമെന്ന് വിശദമായി നിർദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ഗ്രന്ഥം പ്രാചീനകാലത്തേ ഇന്ത്യയിലുണ്ടായിരുന്നിട്ടും, അത് കൂടിയാട്ടമായി പണ്ട് അവതരിപ്പിക്കാറില്ല എന്നോ?

അതേ. അന്നുവരെ, ‘ശാകുന്തള’ത്തെ പ്രാചീന ഇന്ത്യൻ സങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ച് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയനൃത്തരൂപങ്ങളിൽ മാത്രമേ നടന്നിരുന്നുള്ളൂ. ഒരിക്കൽ ഉജ്ജയിനിയിൽ നടന്ന കാളിദാസ് സമാരോഹിൽ, രുഗ്മിണിയമ്മ (രുഗ്മിണി അരുൺ ഡേൽ), ഭരതനാട്യത്തിലൂടെ ശാകുന്തളം ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു. അക്കാലത്ത്‌ കുച്ചിപ്പുഡിയിലും മറ്റും നൃത്തരൂപത്തിൽ ശാകുന്തളത്തിന്റെ അവതരണങ്ങൾ നടന്നിട്ടുണ്ട് . പക്ഷേ, പ്രാചീന ഇന്ത്യൻ നാടകവേദി എന്തായിരുന്നെന്നോ, കാളിദാസന്റെ കാലത്ത് ശാകന്തളം എങ്ങനെ നാടകരൂപത്തിൽ അരങ്ങിലെത്തിയിരുന്നിരിക്കാമെന്നോ ആർക്കും ധാരണയുണ്ടായിരുന്നില്ല.

ഈ ‘അർത്ഥദ്യോതനിക’ ഏറെ പ്രശസ്തമായ കൃതിയാണ്. ആനന്ദ കുമാരസ്വാമി, ‘അഭിനയദർപ്പണ’ത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷ, ‘മിറർ ഓഫ് ഗെസ്ച്ചർ’ എന്ന പേരിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ, അതിന്റെ ആമുഖത്തിൽ, ‘അർത്ഥദ്യോതനിക’യെപ്പറ്റിയും പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഗ്രന്ഥത്തെ ആധാരമാക്കിയായിരുന്നു ഭോപ്പാലിൽ കപിലാജി അവതരിപ്പിച്ച പേപ്പർ. അതിനുമുമ്പേ, ഡൽഹിയിൽ വെച്ച്, ഞാൻ കപിലാജിയെ പരിചയപ്പെട്ടിരുന്നു. കഥകളി നൊട്ടേഷനുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഞാൻ നടത്തിയ ഡൽഹി യാത്രക്കിടയിലാണ്‌ കപിലാജിയെ പരിചയപ്പെടാനിടവന്നത്. ശില്പശാലയിൽ, ‘ശാകുന്തള’ത്തിൽ നിന്ന് ഒരു ഭാഗം അവതരിപ്പിക്കാൻ കപിലാജി തീരുമാനിച്ചു. ശാകുന്തളത്തിലെ പ്രശസ്തമായ ‘രഥവേഗം’ ആയിരുന്നു കപിലാജി തെരഞ്ഞെടുത്തത്. വനത്തിൽ നായാട്ടിനായെത്തുന്ന ദുഷ്യന്തൻ രഥത്തിൽ അതിവേഗം സഞ്ചരിക്കുന്നതും, മാനുകളെ പിന്തുടരുന്നതും, സാരഥി അതിവേഗത്തിൽ രഥമോടിക്കുന്നതും, ഭയചകിതരായ മാനുകൾ ചിതറിയോടുന്നതുമെല്ലാം കവി അതിമനോഹരമായി വർണ്ണിക്കുന്നുണ്ട് കാവ്യത്തിൽ. ഈ രംഗമാണു കപിലാജി തെരഞ്ഞെടുത്തത്. തേരാളിയായി എന്നെ നിയോഗിച്ചു. രാജാവായി മറ്റൊരു നർത്തകനും. മാനായി കപിലാജി തന്നെയാണഭിനയിച്ചത്.

ശില്പശാലയ്ക്കു വേണ്ടി കപിലാജി രൂപംകൊടുത്ത ആ ശാകുന്തളാവതരണം, അന്നുവരെ ഞാൻ കണ്ടിരുന്ന ശാകുന്തളാവതരണങ്ങളിൽ നിന്നൊക്കെ ഏറെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അത് നൃത്തമായിരുന്നില്ല. തിയേറ്ററിനോട് കൂടുതൽ അടുത്തു നിന്നതായിരുന്നു.

തുടർന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾക്കിടയിലാണോ കൂടിയാട്ടത്തിലേക്കെത്തുന്നത്?

അതേയെന്നു പറയാം. ആ ശില്പശാലക്കുശേഷം അധികം വൈകാതെ ഞാൻ നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തി. പല കലാരൂപങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ട് എന്റെ അന്വേഷണങ്ങൾ തുടർന്നു. കഥകളിയാണ് ഞാൻ ബാല്യം മുതലേ അഭ്യസിച്ച കലാരൂപം. മറ്റു ചില നൃത്തരൂപങ്ങളും അഭ്യസിച്ചിരുന്നു. അങ്ങനെ, അടിസ്ഥാനപരമായി ഞാൻ നർത്തകനാണെന്നു പറയാം. പക്ഷേ, തിയേറ്റർ അതിൽ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമാണെന്ന് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കി. പക്ഷേ, എന്താണ് ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിലുള്ള തിയേറ്റർ? ആ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടിയിരുന്നില്ല. ആ അന്വേഷണം തുടരുന്നതിനിടയിലായിരുന്നു ഞാൻ കൂടിയാട്ടത്തെ പരിചയപ്പെടുന്നത്. അതിനു കാരണമായത് പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും,അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ തൃശൂരിൽ ആരംഭിച്ച സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയുമായിരുന്നു എന്നു പറയാം. 1977-ൽ ആരംഭിച്ച സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ ഫാക്കൽട്ടി അംഗമായി ജോലിയിൽ പ്രവേശിച്ച് തൃശൂരിലെത്തിയതാണ്, എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിതന്നെ തിരിച്ചുവിട്ടത്.

വടക്കുന്നാഥക്ഷേത്രത്തിലെ കൂത്തമ്പലത്തിൽ, അമ്മന്നൂർ മാധവച്ചാക്യാരുടെ അവതരണങ്ങൾ കണ്ടുതുടങ്ങുന്നത് അങ്ങനെയാണ്, പിന്നീട് സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലേക്ക് അതിഥിയായി എത്തിയ അമ്മന്നൂർ, സംസ്കൃതപണ്ഡിതൻ കെ. പി. നാരായണപ്പിഷാരടിയുടെയും മറ്റും നിർബന്ധത്തെത്തുടർന്ന് സ്കൂളിൽ വച്ച് ചെറിയൊരു ഡെമൺസ്ട്രേഷൻ ചെയ്തു. അതിനകം, കൂടിയാട്ടത്തിൽ ആകൃഷ്ടനായിത്തീർന്ന ഞാൻ, ഇരിങ്ങാലക്കുടയിലെത്തി അമ്മന്നൂരിനെ സന്ദർശിക്കൽ പതിവാക്കി. മെല്ലെ, സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ ജോലി രാജിവെച്ച്, ഞാൻ ഇരിങ്ങാലക്കുടയിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കി.

അമ്മന്നൂരിൽ നിന്ന് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പാഠങ്ങൾ അഭ്യസിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് അദ്ദേഹം, യാദൃശ്ചികമായി കൊടുങ്ങല്ലൂർ കോവിലകത്തെ ഭാഗവതർ കുഞ്ഞുണ്ണിത്തമ്പുരാനിൽ നിന്ന് പരിശീലനം നേടിയ കഥകൾ പറഞ്ഞത്.

തൊണ്ണൂറുകളിൽ, വേൾഡ് തിയേറ്റർ പ്രോജക്റ്റ് എന്ന ഒരു അന്തർദ്ദേശീയ തിയേറ്റർ പ്രോജക്റ്റിൽ വേണുജി പങ്കെടുത്തിരുന്നല്ലോ. ഏറെ പ്രത്യേകതകളുള്ള ആ പ്രോജക്റ്റിനെപ്പറ്റിയും, അത് സ്വന്തം കലാന്വേഷണങ്ങളിൽ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റിയും ഒന്നു പറയാമോ?

തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനത്തിൽ, പീറ്റർ ഓസ് കാർസൺ എന്ന സ്വീഡിഷ് നാടകപ്രവർത്തകന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ സ്റ്റോക്ക് ഹോം കേന്ദ്രമായി ആരംഭിച്ച ഗവേഷണപദ്ധതിയായിരുന്നു വേൾഡ് തിയേറ്റർ പ്രോജക്റ്റ്. ഞാനുൾപ്പെടെ അഞ്ചു ഡയറക്ടർമാരായിരുന്നു വേൾഡ് തിയേറ്റർ പ്രോജക്റ്റിലുണ്ടായിരുന്നത്. ചൈനയിലെ പീക്കിങ്ങ് ഓപ്പറയിലെ വിദഗ്ദ്ധകലാകാരനായ മാ കെ, മൊസാംബിക്കിലെ പ്രശസ്ത നാടകപ്രവർത്തകയായ മാനുവേല സൊയേരോ, സ്വീഡനിൽ നിന്നുള്ള എഴുത്തുകാരനും, നാടകരചയിതാവുമായ ഹെന്നിങ്ങ് മാൻകെൽ, പിന്നെ പീറ്ററും.

ഞങ്ങളുടെ അന്വേഷണത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടം, ലോകത്തിലെ ഏതൊക്കെ രാജ്യങ്ങളിലാണ്‌ നാടകസംബന്ധിയായ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ രേഖകൾ കണ്ടെടുക്കാനായിട്ടുള്ളത്‌ എന്നതിലായിരുന്നു. യൂറോപ്പിൽനിന്നുതന്നെയാണ്‌ ആരംഭിച്ചത്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പോയറ്റിക്സ്. ഏതാണ്ട് 50 – 60 പേജുകളുള്ള കൃതിയാണിത്. പിന്നെ, ഇംഗ്ലണ്ടിൽ ഏതാണ്ട് പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിലേതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ഷിരോലോഗിയ, ഷിരോനോമിയ എന്നീ കൃതികൾ. അവ പക്ഷെ, പ്രഭാഷണകലയെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നവയാണ്. പിന്നീട് ചൈനയിലേക്ക് കടന്നെങ്കിലും, അവിടെ നിന്ന് തിയേറ്ററുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കൃതികളൊന്നും കണ്ടുകിട്ടിയിരുന്നില്ല. ജപ്പാനിൽ, നോഹ് തിയേറ്ററുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ‘കാദെൻഷോ’ എന്ന ഗ്രന്ഥമുണ്ട്. നോഹ് ഗുരുവായ സിയാമി മോതോക്കിയോ (Zeami Motokiyo) രചിച്ചതാണിത്.

ഏറ്റവുമൊടുവിൽ ഇന്ത്യയിലേക്കു തിരിഞ്ഞപ്പോഴാണ്, 36 അദ്ധ്യായങ്ങളിലായി, 6000 ശ്ലോകങ്ങളിലായി, പരന്നുകിടക്കുന്ന നാട്യശാസ്ത്രം എന്ന ഖനിയെപ്പറ്റി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ലോകത്ത് മറ്റെങ്ങും കാണാനില്ലാത്തത്ര സമ്പന്നമാണ്‌ ഇന്ത്യൻ നാട്യകലാപാരമ്പര്യം എന്നെനിക്ക് ഉറപ്പായി. നാട്യശാസ്ത്രം മാത്രമല്ല, പല നൂറ്റാണ്ടുകളിലായി രചിക്കപ്പെട്ട ഒട്ടനേകം നാട്യശാസ്ത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങളും, അനുബന്ധകൃതികളുമെല്ലാമുണ്ട് ഇവിടെ.

ഇത്ര സമ്പന്നമായ നാട്യകലാപാരമ്പര്യമുണ്ടായിട്ടും, അവയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു അഭിനയപരിശീലന സമ്പ്രദായം ഇന്ത്യയിൽ വികസിച്ചിരുന്നില്ല എന്നത് അത്ഭുതകരമായിത്തോന്നുന്നു. ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യങ്ങൾക്ക് വിശ്വാസവുമായുണ്ടായ കൂടിക്കുഴച്ചിലുകളാണോ ഈ അഭാവത്തിലേക്ക് നയിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക?

സാധ്യതയുണ്ട്. ഇന്ത്യയിൽ ആധുനികരീതിയിലുള്ള നാടകപരിശീലനം ആരംഭിക്കുന്നത് നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലൂടെയായിരുന്നു. 1959-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ പരിശീലനം പൂർണ്ണമായും പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയിട്ടാണു വികസിപ്പിച്ചത്. പ്രശസ്ത നാടകാചാര്യൻ എബ്രാഹിം അൽക്കാസിയായിരുന്നു നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ അദ്ധ്യയനസമ്പ്രദായങ്ങൾക്ക് രൂപം നൽകിയത്. ലണ്ടനിലെ റോയൽ അക്കാദമി ഓഫ് ഡ്രാമാറ്റിക് ആർട്ടിൽ (റാഡ) പരിശീലനം നേടിയ അൽക്കാസി ആ രീതി തന്നെയാണു ഇവിടെയും പിന്തുടർന്നത്.

നവരസസാധനയിലേക്ക് എത്തിച്ചേർന്നതെങ്ങിയെനായിരുന്നു?

ഇന്ത്യൻ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ഒരു അഭിനയപരിശീലന പദ്ധതിക്ക് രൂപം കൊടുക്കാൻ തുടങ്ങിയത് സിംഗപ്പൂരിൽ നിന്നായിരുന്നു. സിംഗപ്പൂരിലെ ഇന്റർകൾച്ചറൽ തിയേറ്റർ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് (ഐ. ടി. ഐ) എന്ന പ്രശസ്ത സ്ഥാപനത്തിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് കൂടിയാട്ടത്തിലെ പ്രാഥമികപാഠങ്ങൾ പകർന്നു നൽകണമെന്ന ആവശ്യവുമായി ഐടിഐയുടെ ഡയറക്ടറും സ്ഥാപകനുമായ ടി ശശിധരൻ 2005-ലാണു എന്നെ സമീപിക്കുന്നത്. രണ്ടു വർഷത്തിനുള്ളിൽ, 2007-ൽ, നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലും വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് കൂടിയാട്ടത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ അഭിനയ പരിശീലനപദ്ധതി ആരംഭിക്കാൻ അന്നു ഡയറക്ടറായിരുന്ന ഡോ. അനുരാധ കപൂർ തീരുമാനിച്ചു. ഏതാണ്ട് 2010 ആയപ്പോഴേക്കും, ശ്വാസനിയന്ത്രണത്തിലൂടെ നവരസങ്ങൾ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നത് പരിശീലിപ്പിക്കുകയെന്ന ആശയം ഞാൻ ഐടിഐയിലെയും, എൻഎസ്ഡിയിലെയും വിദ്യാർത്ഥികളിൽ പരീക്ഷിച്ചു തുടങ്ങി. മെല്ലെ, നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമനുസരിച്ച്, ഗുരു അമ്മന്നൂർ മാധവച്ചാക്യാരിൽ നിന്നുള്ള പരിശീലനത്തിൽനിന്നു പകർന്നുകിട്ടിയ പാഠങ്ങൾ കൂടി ചേർത്തിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള തനതായൊരു അഭിനയ പരിശീലനപദ്ധതി ഞാൻ ഐടിഐയിലേയും, എൻഎസ്ഡിയിലേയും വിദ്യാർത്ഥികൾക്കു നൽകാനാരംഭിച്ചു. അതാണു നവരസസാധനയെന്ന പരിശീലനപദ്ധതിയായി വികസിച്ചത്.

പരമ്പരാഗതമായ കൂടിയാട്ടപരിശീലനമല്ല നവരസസാധന. കൂടിയാട്ടപരിശീലനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനനിയമങ്ങളെ അതു പിന്തുടരുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രം. നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്ന ‘വ്യഭിചാരി ഭാവങ്ങൾക്കാ’ണു നവരസസാധനയിൽ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. “വിഭാവാനുഭാവവ്യഭിചാരി സംയോഗദ് രസ നിഷ്പത്തി” എന്ന വരിയിൽ പറയുംപോലെ വിഭാവങ്ങളുടെയും, അനുഭാവങ്ങളുടെയും, വ്യഭിചാരി ഭാവങ്ങളുടെയും സംയോഗത്തിലാണു രസം ജനിക്കുന്നത്. ഈ വ്യഭിചാരീ ഭാവങ്ങളിൽ അഭിനേതാവിനു പരിശീലനം നൽകിയാൽ, ഭാവപ്രകടനത്തിനുള്ള തടസ്സങ്ങൾ നീങ്ങി കൂടുതൽ വ്യക്തതയും സ്പഷ്ടതയുമുള്ള ഭാവാഭിനയം സാദ്ധ്യമാകും.

അതായത്, ഇന്ത്യൻ നാട്യകലാപാരമ്പര്യവും, ആധുനിക നാടകവേദിയും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കാനുതകുന്ന ഒരു പാലമാണ്‌ നവരസസാധനയെന്നു പറയാം, അല്ലേ?

തീർച്ചയായും. ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയെപ്പറ്റി ഗവേഷണം നടത്താനെത്തിയ പാശ്ചാത്യരായ നാടകപണ്ഡിതർ പലരും, ഇക്കാര്യത്തിൽ അവരുടേതായ രീതിയിൽ അന്വേഷണങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. പ്രശസ്ത നാടകാചാര്യൻ റിച്ചാർഡ് ഷെക് നറുടെ ‘രസ ബോക്സ്’ പോലെ. അതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണു നവരസ സാധന.

നവരസസാധന പൂർണ്ണമായും വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാൻ ഇനിയും ഗവേഷണപ്രക്രിയകൾ ആവശ്യമാണ്. അതിനുള്ള ശ്രമത്തിലാണു ഞാനിപ്പോൾ. കേന്ദ്ര സാംസ്കാരികവകുപ്പിന്റെ പിന്തുണയ്ക്കായി അപേക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, സർക്കാർ കാര്യമല്ലെ? ഏതു കാലത്തു നടപ്പിലാവുമെന്ന് ആർക്കറിയാം!

പുതിയ പ്രോജക്റ്റുകൾ?
ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പുതിയ രംഗാവതരണം പൂർത്തിയാക്കിയിരിക്കുകയാണിപ്പോൾ. പ്രാചീന സംസ്കൃതനാടകമായ ശൂദ്രകന്റെ ‘മൃച്ഛകടികം’ ആദ്യമായി കൂടിയാട്ടരൂപത്തിൽ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. നടനകൈരളി അവതരിപ്പിച്ച ‘മൃച്ഛകടികം,’ ബാംഗ്ലൂരിലെ ഭൂമിജ ട്രസ്റ്റിന്റെ പിന്തുണയോടെയാണു പൂർത്തിയാക്കിയത്. ബാംഗ്ലൂരിലെ രംഗശങ്കര തിയേറ്ററിൽ വെച്ച് കഴിഞ്ഞ മാസമായിരുന്നു ‘മൃച്ഛകടിക’ത്തിന്റെ അരങ്ങേറ്റം. ആദ്യമായിട്ടായിരിക്കും ഒരു പുതിയ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അരങ്ങേറ്റം ബാംഗ്ലൂരിൽ വെച്ചു നടക്കുന്നത്. രണ്ടു ദിവസം നീണ്ടുനിന്ന അവതരണത്തിനു നിറഞ്ഞ സദസ്സായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകപ്രവർത്തകരും ആസ്വാദകരുമെല്ലാം എത്തിയിരുന്നു.